Павел Дейнека|
Пылает с двух концов свеча моя,
И до утра растает без остатка…
Но ах, мои враги, и о, мои друзья —
Как это пламя сладко!
Эдна Сент-Винсент Миллей [1]
Образ свечи зажженной с двух сторон одновременно из короткого стихотворения американской поэтессы легко можно применить к немецкому экспрессионизму начала ХХ века. Рассуждая в рамках идейных противоположностей того времени, видим как с двух сторон от экспрессионизма стоят коммунизм и нацизм, оба – зажигающие умы художников сверх идеи, приближали неизбежный конец погрязшего в идеологических спорах художественного направления. Противоречивость взаимовлияния действующих сил не дает возможности вынести однозначное суждение о чьей либо вине или невинности.
Художница Кэте Кольвиц, известная ныне как «антифшист», в свое время вместе с националистами подписала письмо с требованием запретить продажу «отбросов из французских ателье», то есть импрессионистов, в Германии.[2] Эмиль Нольде, «живая икона» экспрессионизма, нареченный гитлеровцами дегенератом, вступил в нацистскую партию еще в 1934 году.[3] Министр пропаганды рейха, Йозеф Геббельс в юности увлекался поэзией. Во время своего бедного и долгого студенчества создал роман «Михаэль», который сам он называл экспрессионистическим.[4] Во всем потакая вкусам лидера своей партии, Геббельс на посту министра пропаганды запрещал неугодное искусство, но собирал коллекцию современной живописи в своем доме. Таким образом, для того, кто хочет разобраться в хитросплетениях истории опорой должны служить только факты, а не бесконечно повторяемые стереотипы о злодеях и жертвах.
Сформировавшийся задолго до Первой мировой войны экспрессионизм в литературе, музыке и живописи стал доминировать в Германии и Австро-Венгрии. Написано много определений и формулировок для экспрессионизма, в цели этой статьи не входит пересказывать их или дополнять. Уже в десятые годы ХХ века поэты и искусствоведы старались обособить новое направление, теоретически обосновать его, философски раскрыть и зафиксировать в виде манифестов и прокламаций. Некоторые исследователи пытаются разделить экспрессионистов на левых и правых. То есть на тех, кто симпатизировал коммунистам и на сторонников фашизма. Но вряд ли можно провести черту по живому телу такого условного явления. Кроме того, десятилетие экспрессионизма вместило в себя судьбоносные события, и поэтому вместе с эпохой неоднократно менялся сам стиль. Хотя по мнению историков искусства экспрессионизм, например в музыке и литературе, продлился на целое десятилетие после Второй мировой войны, в изобразительном искусстве началом его конца стал его короткий «роман» с новой властью. Так называемые реформы в области искусства с самого начала были направлены в третьем рейхе исключительно на внутреннее пространство большой Германии (включая территории, отторгнутые по итогам первой мировой и территорию Австрии). Устранение разномыслия в рядах творческой интеллигенции проходило в основном под лозунгом оздоровления нации. Отсюда господствующая терминология: «здоровое» и «больное» искусство, «отравленное» искусство, «расово-соответствующее» и пр. Вскоре после взятия власти нацистами, в январе 1933 года, стало понятно, что они готовы добиваться провозглашенных целей любой ценой. Вот только в целях был некоторый разброд. В самом начале поворота в сторону диктатуры очень многие художники и даже целые группы искренне поверили новой власти, мечтая пригодиться ей. Каждый верил, что именно он представляет традицию своей родины.
С невиданной силой расцвели ранее бывшие в оппозиции культурно-патриотические организации. Углублявшийся мировой финансово-экономический кризис и обнищание Германии, обернулись массовой безработицей, глубоким недовольством многих людей. В тоске по «старым добрым временам» граждане в массе своей ранее не интересовавшиеся политикой стали обращаться к давно существовавшим радикальным группировкам. Резко выросли тиражи народно-патриотических журналов печатаемых ранее на пожертвования редких энтузиастов. Из полулегального состояния поднялись организации, которые еще с начала ХХ века именовались «народническими» (völkisch). Это был целый паноптикум, объединений и союзов. Цели и ориентиры у них были различны, от борьбы с алкоголизацией немцев, защитой окружающей среды и изучения родной истории до этнографических поездок по землям Германии (например «перелетные птицы» „Wandervögel“ – молодежная организация выступавшая за здоровый образ жизни, путешествия по стране и освоение отечественной культуры). В конце 1920-х годов многие такие товарищества как капли ртути сливаются в один большой национально ориентированный союз, который в 1927-1929 получает название «Боевой союз за немецкую культуру» (Der Kampfbund für deutsche Kultur).[5] Возглавил его Альфред Розенберг. Союз заявлял, что его цель: «развивать немецкую сущность культуры и способствовать всем проявлениям немецкой культурной жизни».[6]
Как уже говорилось, в первые месяцы третьего рейха даже членам «Боевого союза» сильно недоставало однозначных директив со стороны верхушки партии (NSDAP) и правительства, которые сами были далеко не во всем согласны с руководством.[7] Это приводило к путанице. С одной стороны, в некоторых местных подразделениях лидеры и члены «Боевого Союза за немецкую культуру» проводили свои мероприятия против так называемого «дегенеративного» искусства. А в других районах Германии некоторые молодые активисты, члены региональных отделений «национал-социалистического немецкого студенческого союза»[8] с удвоенной страстью провозглашали этот стиль «национальным стилем новой Германии».[9]
26 марта 1933 года директор музея в городе Любек Карл Георг Хайзе открыл выставку «Шлезвиг-Гольштейнская графика» в Баухаузе. В своей вступительной речи он отметил, как много времени потребовалось, чтобы понять, что: «… Нольде и Барлах не только лучшие и более всех стоящие на нордической почве, но к тому же в своих творениях, наполненных чувством и чуждых интеллектуальности, суть те мастера, которые с духовным орудием сражаются за те же ценности, за которые на политическом поприще бьется молодой немецкий фюрер».[10] Такое выступление покажется довольно курьезным всякому, кто знаком с «имперским» стилем зрелых лет нацизма, где малейшая сентиментальность религиозного свойства в духе Эрнста Барлаха была немыслима. И, тем не менее, патриоты в своей массе искренне увидевшие в новом фюрере защитника исконно германских интересов, не стесняясь, делились своим пониманием красоты по-немецки.
Emil Nolde selfportrait
19 апреля 1933 года в Дюсельдорфской газете «Der Mittag» («Полдень») художник Отто Панкок опубликовал статью «Национальная живопись», в которой он защищал творчество ряда художников: Э. Барлаха, Л. Коринта, Э. Нольде, О. Дикса, Г. Маркса, М. Либермана, М. Слевогта и А. Кубина от нападок со стороны «Боевого Союза».[11] Панкок соединяет несоединимые имена. В то время как Коринт, Либерман, Слевогт – настоящие мастера, живописцы с большой буквы, Альфред Кубин безумная комета, мечущаяся между литературой и графикой, человек в чьем мрачном творчестве явно отразилась патология личности. Но Панкок, тем не менее, считает их всех достоянием нации, именно во всей полноте их противоречивого творчества. Кроме того, все они стали мишенью и жертвами травли со стороны нацистов.
Среди части творческой интеллигенции намечается тяга к умеренному сотрудничеству с официальными организациями нацизма. Художник Вили Баумайстер в своем письме Василию Кандинскому от 23 апреля 1933 года писал: «Вы спрашиваете, что делать. По-моему, художникам надо идти и вступать в «Боевой Союз» – особенно тем, которые могут быть там спокойно и профессионально задействованы. Огромное число из нашей баухаузовской молодежи намерено это сделать, и их желание можно только приветствовать».[12] Незадолго до этого преподаватели Баухауза отправили руководству «Боевого Союза» открытое письмо.[13] Также и «Немецкий Музейный Союз» уловив веяние времени, пытался втереться в ряды «Боевого Союза».[14]
12 мая 1933 года в «Deutsche Allgemeine Zeitung» вышла статья художественного критика Бруно Вернера под заголовком «Подъем искусства», где он выступал против увольнений музейных работников, против роспуска Баухауза и против «комнат страха» (Schreckenskammern), устраиваемых «Боевым Союзом». Вернер называл современное искусство спутником «национальной революции» проводимой нацистами, и призвал наказать функционеров NSDAP преследующих модернизм в искусстве. «На прошлой неделе, — писал он, — пока политические вожди думали о государственном устройстве, мы дожили до того, что были уволены со своих мест многие, кого вряд ли имел в виду Адольф Гитлер и новая власть […] В г. Мангейме уволили директора Хартлауба, а из собранной им коллекции устроили «большевистскую» выставку, которая содержит новейшее немецкое искусство, возведенное в ранг народного достояния».[15] Своеобразные опасения мы видим в письме директора музея в Бреслау Эриха Визе, который 9 июня 1933 года обратился с вопросом к своему коллеге, директору национальной галереи Берлина Людвигу Юсти. Визе спрашивает: «что нынче повесить в залы музея „Kronprinzenpalais“[16] или, если точнее, что снять?»,[18] Юсти ответил: «позиция правительства в этом вопросе пока совершенно неясна и я лично еще ничего не снял с экспозиции».[17]
Max Pechstein
Нужно отдельно рассказать о так называемых «комнатах страха». Несмотря на устрашающее звучание, которое скорее свойственно худшим временам нацизма, термин этот зародился стихийно задолго до описываемых событий. Например, Оскар Кокошка вспоминал в 1937 году о событиях 29 летней давности (1908), когда проходила его выставка в Вене. «За одну ночь я получил прозвище „Народный ужас“; мою первую выставку народ прозвал „комнатой страха“, так как я порвал с основами традиционной живописи».[19] Живописная манера Кокошки вероятно известна читателю, поэтому только напомню, что экспрессионизм больше занимался философским содержанием и выразительностью, а не красотой. Трудно, поэтому упрекнуть в жестокости добродушных венцев, им просто пришлись не по вкусу синие лица на полотнах молодого Кокошки.
Безобидные довоенные годы, споры о прекрасном и безобразном в живописи сменились катастрофой войны, отчего нравы стали жестче. Поэтому «комнаты страха» 1920-х 1930-х это уже полноценный инструмент идеологической борьбы. В музеях Германии было достаточно националистически настроенных директоров, которые не могли закрывать глаза на актуальные течения в искусстве. Но, закупая работы художников, музейщики намеренно размещали их отдельно от постоянной экспозиции.
Летом 30 июня 1933 года состоялась акция по защите современного искусства его любителями из рядов национал-социалистической рабочей партии Германии. Защитники рекрутировались в первую очередь «из артистических кругов, из студенчества и тех молодых художников, которые начинали свою экспрессионистскую карьеру сразу после первой мировой войны, так сказать экспрессионистов первого призыва».[20] Гвоздем программы стала многолюдная демонстрация и собрание в Большой Аудитории Берлинского университета им. Фридриха Вильгельма. Организаторами и докладчиками этого мероприятия стали: лидер Берлинского «Национал-социалистического Студенческого Союза» Фриц Хиплер,[21] его заместитель художник Отто Андреас Шрайбер,[22] и имперский руководитель школы при Национал-социалистическом Студенческом Союзе (NSDStB), писатель Йохан фон Леерс. На собрание приглашали под лозунгом «Борьба молодежи за немецкое искусство»,[23] Шрайбер разъяснил: «Национал-социализм называет таких художников как Э. Хекель, Э. Нольде, К. Роольфс, К. Шмидт-Ротлуф, Э. Барлах, Г. Кольбе и В. Леембрюк в „числе своих спутников в искусстве, чей дух нацисты хотели бы перенять и продолжить по-своему».[24] Особенно он отмечал Нольде, Барлаха, Хекеля и Шмидта-Ротлуфа, как «основополагающие фигуры современной традиции, на основе которой будет развиваться „новое немецкое искусство“».[24] Конечно, из списка привечаемых художников уже исключены все евреи, но творчество оставшихся немецких авторов настолько далеко от так называемого «нацистского стиля», что невольно удивляешься курьезности ситуации и серьезным намерениям молодых людей.
Шрайбер был убежден – организованные на местах «комнаты страха»[25] должны быть осуждены как «дело рук шайки дилетантов».[26] Наконец, в заключительной резолюции было указано: «Главная опасность для нового искусства исходит от […] узколобого исключения первостепенных немецких художников из дела строительства новой жизни, из самого его основания, для которого нужно не просто искать интересные личности, но к которому надо привлекать самых достойных внимания людей. И это касается не только художников поменявших национальную эстетику на вильгельмовский академизм и совершенно ничего нового не создавших».[27] Как ни странно, но именно творениями таких любителей вильгельмовского академизма будут прирастать ежегодные выставки немецкого искусства, одобряемые властями.
И вновь голос в защиту экспрессионизма. Критик искусства Пауль Фехтер в тот же месяц в газете «Deutsche Rundschau» представлял экспрессионистов как передовых бойцов национал-социализма: «Необходимо показать широким кругам национал-социалистов и обывателям, что подобно тому, как футуристы в Италии, экспрессионисты, круга «Брюке»[28] в Германии приготовили путь национал-социалистами. Они ясно и твердо противопоставили свое конкретное „да“ и „нет“, мутному взгляду импрессионизма прошлых лет, вернули искусству и жизни их непосредственное чувство, в противовес рыхлому релятивизму импрессионистов».[29]
Некоторое время спустя, Эрнс Барлах был приглашен стать президентом выставочного сообщества, так называемого «Круга немецких художников». Инициаторами этой смычки были ведущие члены «Национал-социалистического Студенческого Союза»[30] в Берлине Ханс Вайдеман и неизменный Отто Андреас Шрайбер, планировавшие в качестве эксперимента объединить экспрессионизм и гитлеровское движение под, ставшим уже традиционным, лозунгом «Против французского эстетства за немецкое почвенное искусство». Они искали личности, которые бы подходили им в «расовом смысле». Среди претендентов на эту роль оказались немцы: Эрих Хекель, Герхард Маркс, Оскар Кокошка, Кристиан Рольфс и Альфред Кубин.[31] Все же никого из перечисленных уговорить не удалось.[32]
В процессе борьбы творческих союзов страны наметилась тенденция к укрупнению и унификации. Первое упоминание Геббельсом о намерении организовать нечто вроде специального отдела министерства культуры с особыми полномочиями, встречается в его дневнике за 14 августа 1933 года.[33] Этот масштабный орган должен был объединить всех творческих людей Германии. Гитлер 24 августа 1933 года дает свое согласие.[34] Отдельным законом от 22 сентября 1933 года Геббельс создал публичную корпорацию (Körperschaft des öffentlichen Rechts), «имперскую палату культуры» (die Reichskulturkamer).
Споры об экспрессионизме приутихли в сентябре 1933 года. Потому что Адольф Гитлер 1 сентября на съезде NSDAP в Нюрнберге держал свою первую публичную речь о культуре. Он заявил: «Мы знаем одно, ни при каких условиях представители распада, стоящие позади нас, не должны стать со знаменем победы впереди нас в будущем. Или эти выродки действительно создавали свои тогдашние продукты как результат внутренних переживаний, и тогда они как опасность для морального здоровья нации относятся к ведомству медицины, или это была лишь спекуляция, но в этом случае они суть мошенники и ими должны заниматься должное ведомство».[35]
Но и эта речь не остановила споры. В статье «Deutsche allgemeine Zeitung» от 10 октября говорилось об открытой осенью 23 сентября 1933 года во внутреннем дворе Дрезденского собора выставке «дегенеративного искусства».[36] Предметы искусства названные в Дрездене «вырождением» немецкого искусства в других местах рассматриваются как опора и надежда немецкой культуры, особенно экспрессионизм. Статья заканчивалась словами: «Дальше так идти не может. Куда ведет этот путь? Многие ждут с нетерпением разъяснений, и надеются, что они скоро последуют».[37] Но растерянность продлится еще как минимум до конца года.
Очередной мощной попыткой объединить нацизм и экспрессионизм стало основание журнала «Kunst der Nation»[38] (Искусство Нации) В конце октября 1933 года. У его истоков стояли директор журнала «Weltkunst» Хартман, уже упоминавшийся Отто Андреас Шрайбер и торговец искусством Фердинанд Мёллер. [39] Авторы журнала пытались «создать тесные отношения между художественным авангардном и национал-социалистической политикой», истолковывая оба явления как выражения одного и того же духовного порыва, но в разных областях.[40] Журнал должен был стать «рупором того поколения, которое вступило на сцену после войны. Лозунг журнала таков: «В философии – Ницше. В культуре – экспрессионизм. В политике – национал-социализм».[41]
К тому же «Kunst der Nation» стал на короткое время с осени 1933 года по весну 1935 «важнейшим форумом для дебатов о современном искусстве».[42] Но в этих дебатах нужно было быть осторожным, поскольку эта область переходила в сферу больших политических противостояний. В случае с экспрессионизмом, на одном идеологическом полюсе[43] стоял А. Розенберг, на другом Й. Геббельс.[44] Основатель «Kunst der Nation» возлагал известные надежды на Геббельса.[45] Но министр пропаганды поддерживал журнал только до тех пор, пока это показывало „широту его души“.[46] Тем не менее, он внес вклад в «Kunst der Nation» написав статью «Мораль или морализаторство?»[47]
Архитектор Альберт Шпеер описал в своих мемуарах, как симпатии к современной живописи однажды чуть не поссорили Геббельса с «вождем всех немцев». Читаем: «Я (Шпеер) одолжил у Эберхарда Ханфтштэнгля, директора Берлинской национальной галереи несколько акварелей Эмиля Нольде. Геббельс и его жена приняли их с величайшим воодушевлением, пока не появился Гитлер, рисунки вызвали его резкое неодобрение, и министр тотчас закричал мне: рисунки нужно немедленно выбросить, они просто невыносимы!»[48] Как быстро он меняет свои вкусы…
О том, что немцы крепко прикипели к экспрессионизму, говорит неожиданная его поддержка от одного из ведущих поэтов той поры. 5 ноября 1933 года на страницах еженедельной газете «Deutsche Zukunft» поэт и врач Готфрид Бенн признал «экспрессионизм последним художественным взлетом Европы». Он восхвалял представителей этого течения, как в литературе, так и в живописи. Отдавал им должное за их революционное и переломное мировоззрение, подчеркивая при этом их ведущую роль в системе национал-социализма.[49]
Надо сказать, что в соседней Италии, управляемой Муссолини, фашизм и футуризм слились в неразрывное целое. Об искоренении авангарда не было и речи, настоящая мечта для немецких авангардистов. В январе 1934 года в архитектурном музее Высшей Технической школы Берлина была открыта выставка «Фашистская архитектура». А в марте 1934 года в том же здании была показана коллекция итальянской живописи.[50] Отто Андреас Шрайбер сделал выводы: «Не нужно специально влиять на немецкое искусство. Вот уже двадцать лет как немецкий экспрессионизм углубляет новые завоевания основополагающих элементов искусства, продолжает атаковать, открывая при этом нордическому человечеству новые возможности».[51]
Немного после этого в том же 1934 году, Ханс Вайгерт опубликовал свою книгу «Искусство сегодняшнего дня как зеркало эпохи»,[52] в которой он вспоминал Вильгельму Пиндеру его доклад, прочитанный в августе 1933-го вместе с его основным тезисом: о параллели между политикой и искусством. Эти «параллели, правда, до сих пор вообще не видны, ни политикам, ни людям искусства». Более того: «работы Нольде и группы «Брюке», которые должны были пророчески возвращать народу его иррациональные и элементарные черты, сегодня висят в «комнатах страха» (которые так никуда и не исчезли П.Д.). А Баухауз, сделавший больше всего для архитектуры, опечатан полицией».[53]
Несмотря на колебания и значительную народную поддержку, модернистские течения в искусстве Германии стремительно теряли шансы на успех при новой власти. Внутри руководящей элиты наметился раскол. «Партия» Геббельса проигрывала «партии» Розенберга. В итоге министерство образования, на которое оба претендовали, фюрер отдал гаулейтеру южного Ганновера Бернгарду Русту. Но самым тяжелым испытанием для искусства в эти годы стали исключительно мещанские вкусы Гитлера. Игнорируя мнения и аргументы рядовых, да и не только рядовых, членов своей партии он сделает выбор в пользу назидательного стиля, мало чем отличающегося от советского социалистического реализма.
Поскольку вопросы искусства в Германии решались с 1933 года в единственном кабинете, ничье мнение уже не играло роли. Все прогрессивные течения в музыке, архитектуре, живописи и скульптуре были объявлены вне закона. Как это не раз бывало, Геббельс перешагнул через свою любовь к современной живописи и организовал в 1936-1937 годах грандиозную «чистку» музеев всей страны от современного искусства. Выставка «Entartete Kunst» в Мюнхене стала общей бедой для всех модернистов в немецком визуальном искусстве. А последовавшая через год выставка «дегенеративной музыки» в Дюссельдорфе, нанесла большой урон немецкому музыкальному сообществу.
Такова история о неудачной попытке экспрессионизма стать официальным стилем нацистской Германии, о последнем годе его противостояния отупляющей машине возрождающегося милитаристского государства. В каком-то смысле, будучи отверженным, экспрессионизм потерпел поражение, но именно благодаря этому он дистанцировался от нацизма со всеми его преступлениями, что позволило сохранить заслуженное уважение в послевоенные годы и навсегда остаться в памяти потомков культурным, а не политическим движением.
Источники:
[1] First Fig. by Edna St. Vincent Millay // My candle burns at both ends; // It will not last the night;// But ah, my foes, and oh, my friends— // It gives a lovely light!
[2] Carl Vinnen (Einl.): Ein Protest deutscher Künstler. Jena: 1911. (Цитируется по: Ch. Zuschlag: Entartete Kunst, S. 26, Примечание 6 und 7. Über Vinnen ausführlich bei Klaus von Düring: Worpswede. Künstlerkolonie Norddeutschlands. Ausstellungskatalog St. Petersburg / Worpswede 1992/93. Worpswede: 1992, S. 22 und S. 48 — 52).
[3] Nationalsozialistischen Arbeitsgemeinschaft Nordschleswig (NSAN).
[4] Joseph Goebbels, Michael; ein deutsches Schicksal im Tageblättern. Munich: F. Eber nachf., 1937.
[5] Адольф Бертельс (Adolf Bartels), Ева Чемберлен (Eva Chamberlain) – дочь Рихарда Вагнера и жена Хьюстона Стьюарда Чемберлена (Houston Stewart Chamberlain) – издатель Й.Ф. Лееман (J. F. Lehmann), Людвиг Шеман (Ludwig Schemann), Пауль Шульце-Наумбург и Винифред Вагнер (Winifred Wagner).
[6] Nationalsozialistische Monatshefte 2 (1931), Heft 11, S. 61-65. Der vollständige Satzungstext auch bei Karoline Hille: Der Kampfbund für deutsche Kultur. In: Staatliche Kunsthalle Berlin: 1933 – Wege zur Diktatur. Berlin: Ausstellungskatalog 1983, Ergänzungsband, S. 180-183 (Цитируется по: Ch. Zuschlag: Entartete Kunst, S. 34, Примечание 21).
[7] Ch. Zuschlag: Entartete Kunst, S. 49.
[8] Nationalsozialistischen Deutschen Studentenbunde – NSDStB.
[9] Die Haltung des NSDStB war in Bezug auf die damals moderne Kunst sehr widersprüchlich. So war beispielsweise der NSStudentenbund Haupttriebkraft hinter der Bücherverbrennung am 10. Mai 1933 auf dem Berliner Opernplatz: „Die Studentenorganisation der Partei hatte Goebbels Ministerium schon einen Monat zuvor wegen einer finanziellen Unterstützung für diese symbolische Verbrennung von dekadenter und deutschfeindlicher Literatur ersucht.“ (Цитируется по: David Irving: Goebbels. Macht und Magie, S. 180).
[10] Russalka Nikolov: Die Forderung des Tages. Carl Georg Heise in Lübeck 1920 – 1933. Lübeck: 1990, S. 99 f. (Цитируется по: Ch. Zuschlag: Entartete Kunst, S. 45, Примечание 53).
[11] Karl-Ludwig Hofmann / Christmut Präger / Barbara Bessel: Otto Pankok. Zeichnungen / Grafik / Plastik. Berlin: 1982, S. 16 (Цитируется по: Ch. Zuschlag: Entartete Kunst, S. 46, Примечание 54).
[12] Willi Baumeister: Gemälde. Ausstellungskatalog Berlin. Stuttgart 1989, S. 42 (Цитируется по: Ch. Zuschlag: Entartete Kunst, S. 48, Примечание 75).
[13] Письмо было опубликовано 15 апреля 1933 года в „Deutsche allgemeine Zeitung“. Peter Hahn (Hg.): Bauhaus Berlin. Auflösung Dessau 1932 – Schließung Berlin 1933 – Bauhäusler und Drittes Reich. Eine Dokumentation, zusammengestellt vom Bauhaus-Archiv Berlin. Weingarten: 1985, S. 131 (Цитируется по: Ch. Zuschlag: Entartete Kunst, S. 48, Примечание 75).
[14] Andreas Hünecke: Ponderation – das schöne Gleichgewicht. Zum 100. Geburtstag des Kunsthistorikers Alois J. Schardt. In: Bildende Kunst 45 (1990), Heft 2, S. 54; und ders.: Im Takt bleiben oder taktieren? – Alois J. Schardt. In: Henrike Junge: Avantgarde und Publikum. Zur Rezeption avantgardistischer Kunst in Deutsc land 1905-1933. Köln / Weimar / Wien: 1992, S. 287(Цитируется по: Ch. Zuschlag: Entartete Kunst, S. 49, Примечание 76).
[15] Joseph Wulf: Die bildenden Künste im Dritten Reich, S. 85 (Цитируется по: Ch. Zuschlag: Entartete Kunst, S. 46, Примечание 58). Übrigens ist dies derselbe Bruno E. Werner, dem die — ebenfalls in der „Deutschen Allgemeinen Zeitung“ veröffentlichte sachlichste Rezension über die am 19. Juli 1937 eröffnete Ausstellung „Entartete Kunst“ in München zugeschrieben wird.
[16] В 1919-1939 годы этот дворец стал служить отделом берлинской национальной галереи искусств, в этом отделе выставлялась одна из крупнейших в мире коллекций современного искусства. Во время второй мировой войны был полностью разрушен и потом вновь восстановлен.
[17] Там же.
[18] Nach dem Abdruck des Schreibens bei Annegret Janda / Jörn Grabowski: Kunst in Deutschland 1905-1937. Die verlorene Sammlung der Nationalgalerie im ehemaligen Kronprinzenpalais. Dokumentation. Berlin: 1992, S. 34 (= Bilderheft der Staatlichen Museen zu Berlin 70/72). (Цитируется по: Ch. Zuschlag: Entartete Kunst, S. 52, Примечание 108).
[19] Diether Schmidt: In letzter Stunde 1933 – 1945. Dresden: 1964 (Schriften deutscher Künstler des 20. Jahrhunderts 2).
[20] Stefan Germer: Kunst der Nation. Zu einem Versuch, die Avantgarde zu nationalisieren. In: B. Brock / A. Preiß (Hg.): Kunst auf Befehl?, S. 24).
[21] Hippler leitete später die Filmabteilung in Goebbels Ministerium und war von 1939 – 1943 Reichsfilmintendant (Цитируется по: Ch. Zuschlag: Entartete Kunst, S. 47, Примечание 63).
[22] Zu Schreiber siehe Hildegard Brenner: Die Kunst im politischen Machtkampf der Jahre 1933/34. In: Vierteljahreshefte für Zeitgeschichte, 10. Jg., Heft 1 (1962), S. 21 (Цитируется по: S. Germer: Kunst der Nation, S. 24, Примечание 12).
[23] Nach A. Hentzen: Das Ende der Neuen Abteilung der National-Galerie im ehemaligen Kronprinzenpalais. In: Jahrbuch Preußischer Kulturbesitz, Band 8. Berlin: 1970, S. 24-89, habe die Veranstaltung den Titel „Bekenntnis der Jugend zur Deutschen Kunst“ getragen (Цитируется по: S. Germer: Kunst der Nation, S. 24, Примечание 10).
[24] Berliner Tageblatt: 01.07.1933, Bericht von Dr.E.L. (Цитируется по: Ch. Zuschlag: Entartete Kunst, S. 47, Примечание 64).
[24] H. Brenner: Die Kunst im politischen Machtkampf, S. 22 f. (Цитируется по: S. Germer: Kunst der Nation, S. 24, Примечание 11).
[25] Zum Beispiel in Mannheim unter dem Titel „Kulturbolschewistische Bilder“ (04.04.–05.06.1933), in Karlsruhe unter dem Titel „Regierungskunst 1918-1933“ (08.04.-30.04.1933), in Nürnberg unter dem Titel „Schreckenskammer“ (17.04.- 16.05.1933), in Chemnitz unter dem Titel „Kunst, die nicht aus unserer Seele kam“ (14.05.-Juni 1933), in Stuttgart unter dem Titel „Novembergeist – Kunst im Dienst der Zersetzung“ (10.06.-24.06.1933), in München unter dem Titel „Mannheimer Galerieankäufe“ (25.06.-12.07.1933). (Цитируется по: dem Inhaltsverzeichnis in Ch. Zuschlag: Entartete Kunst, S. 5).
[26] Berliner Tageblatt: 01.07.1933, Bericht von Dr.E.L. (Цитируется по: Ch. Zuschlag: Entartete Kunst, S. 47, Примечание 64).
[27] Aus dem Beiblatt zum „Berliner Hochschulblatt“ vom 14.07.1933 (Цитируется по: Ch. Zuschlag: Entartete Kunst, S. 47, Примечание 65; dort цитируется по: Andreas Hünecke: Der Versuch der Ehrenrettung des Expressionismus als ‚deutscher Kunst’ 1933. In: Zwischen Widerstand und Anpassung. Kunst in Deutschland 1933-1945. Berlin: Ausstellungskatalog Akademie der Künste 1978, S. 51-53 ( Akademie-Katalog 120)).
[28] «Die Brüke» экспрессионистская группа художников. Подробнее в приложении.
[29] Paul Fechter: Der Zusammenbruch des Kunstbetriebes. In: Deutsche Rundschau 23 (1933), Nr. 2, S. 11 (Цитируется по: Ch. Zuschlag: Entartete Kunst, S. 45, Примечание 52. Dort цитируется по: Magdalena Bushart: Der Geist der Gotik und die expressionistische Kunst. Kunstgeschichte und Kunsttheorie 1911-1925. München: 1990, S. 225) Paul Fechter gab 1935 ein Werkverzeichnis Ernst Barlachs heraus (Paul Fechter: Ernst Barlach – Zeichnungen. München: 1935).
[30] Nationalsozialistischen Deutschen Studentenbundes.
[31] Elmar Jansen (Gesamtred.): Ernst Barlach. Werke und Werkentwürfe aus fünf Jahrzehnten. Band 3: Rückblicke – Ausblicke. Studien zum Werk. Unbekannte Texte aus dem Nachlaß in Güstrow. Druckgraphik 1910-1930. Handschriften und Briefe 1899-1936. Berlin: Ausstellungskatalog 1981, S. 74 (Цитируется по: Ch. Zuschlag: Entartete Kunst, S. 46-47, Примечание 61).
[32] Ernst Piper: Nationalsozialistische Kulturpolitik. Ernst Barlach und die „entartete“ Kunst. Eine Dokumentation. Frankfurt am Main: 1987, S. 16 (Цитируется по: Ch. Zuschlag: Entartete Kunst, S. 46-47, Примечание 62).
[33] Joseph Goebbels: Tagebuch 14.08.1933 (Цитируется по: David Irving: Goebbels. Macht und Magie. Kiel: 1997, S. 184, примечание 34).
[34] Там же.
[35] Adolf Hitler: Rede auf der Kulturtagung des Parteitages 1933. Die deutsche Kunst als stolzeste Verteidigung des deutschen Volkes. In: Nationalsozialistische Monatshefte 4 (1933), Heft 43, S. 441 (Цитируется по: P.-K. Schuster: München – das Verhängnis einer Kunststadt, S. 49, примечание 79).
[36] Diese bis zum 18. Oktober 1933 gezeigte Ausstellung mit 207 Werken sei „primär als persönliche Abrechnung dreier nationalsozialistischer Künstler zu sehen, die ihre Chance gekommen sahen, ihre politischen und künstlerischen Widersacher, die zudem weitaus erfolgreicher waren als sie selbst, öffentlich zu diskreditieren“ (Ch. Zuschlag: Entartete Kunst, S. 129). Damit sind gemeint der Maler und NSDAP-Stadtverordnete Wilhelm Waldapfel, der Maler und Führer der NS-Gaufachgruppe Bildende Künste in Sachsen, Walter Gasch, sowie der schon erwähnte Maler Paul Richard Müller, seit März 1933 Rektor der Dresdner Kunstakademie.
[37 ] Deutsche Allgemeine Zeitung: 10.10.1933 . (Цитируется по: Ch. Zuschlag: Entartete Kunst, S. 130, Примечание 34).
[38] Das Blatt erschien vierzehntägig im Zeitungsformat mit einem Umfang von sechs Seiten. Beim Verbot 1935 soll „Kunst der Nation“ 3500 Abonnenten gehabt haben, außerdem wurde das Blatt für 30 Pfennig an Kiosken verkauft (Vergl. S. Germer: Kunst der Nation, S. 27).
[39] Zu Möller siehe Eberhard Roters: Galerie Ferdinand Möller. Die Geschichte einer Galerie für moderne Kunst in Deutschland 1917-1956. Berlin: 1984 (Цитируется по: S. Germer: Kunst der Nation, S. 22, Примечание 3).
[40] S. Germer: Kunst der Nation, S. 21.
[41] Там же: с. 28. Zur Nietzsche-Rezeption in „Kunst der Nation“ vergl. z.B. Richard H. Grützmacher: Nietzsche und die Kunst. In: Kunst der Nation II, 20.10.1934, S.1, статья F. Paul („Nietzsches Bildnisse“) так же Peter Wackernagel (Nietzsche als Musiker“) тетрадь № 7 (Цитируется по: S. Germer: Kunst der Nation, S. 28, Примечание 22).
[42] Там же, с. 22.
[43] Ch. Zuschlag: Entartete Kunst, S. 44.
[44] S. Germer: Kunst der Nation, S. 22. Vergl. hierzu H. Brenner: Die Kunst im politischen Machtkampf, S. 17-42; (Цитируется по: S. Germer: Kunst der Nation, S. 22, Примечание 4).
[45] H. Brenner: Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus, S. 68; und Klaus Backes: Hitler und die Bildenden Künste. Kulturverständnis und Kunstpolitik im Dritten Reich. Köln: 1988, s. 59 (Цитируется по: S. Germer: Kunst der Nation, S. 23, Примечание 8).
[46] S. Germer: Kunst der Nation, S. 23.
[47] Цитируется по: S. Germer: Kunst der Nation, S. 23, Примечание 8. Leider sind dort keine weiteren Angaben zu diesem Goebbels-Artikel enthalten.
[48] Albert Speer: Erinnerungen. Frankfurt / Berlin: 19707, S. 40 (Цитируется по: Ch. Zuschlag: Entartete Kunst, S. 45, Примечание 48).
[49] R. Merker: Die bildenden Künste im Nationalsozialismus, S. 134 f. (Цитируется по: Ch. Zuschlag: Entartete Kunst, S. 48, Примечание 73).
[50] S. Germer: Kunst der Nation, S. 26-27.
[51] Otto Andreas Schreiber: Stil? In: Kunst der Nation II, 8, 15.04.1934, S. 4 . (цитируется по: S. Germer: Kunst der Nation, S. 33, Примечание 34).
[52] Hans Weigert: Die Kunst von heute als Spiegel der Zeit. Leipzig: 1934. (Цитируется по: S. Germer: Kunst der Nation, S. 31, Примечание 30).
[53] H. Weigert: Die Kunst von heute, S. 100 (Цитируется по: S. Germer: Kunst der Nation, S. 32, Примечание 31).
[54] Berliner Tageblatt: 22.08.1935 26 (Цитируется по: Ch. Zuschlag: Entartete Kunst, S. 44, Примечание 44). В результате деятельности Руста высшее образование Германии быстро пришло в упадок. За 6 лет число студентов сократилось со 128 тысяч до 58.
Orbis Germanicus 