Die Städte, die da blühn, sie mögen weiter
Bedeutsam tun mit Namen und mit Schall.
Nicht Rom, die Stadt, lebt fort durch Zeit und Zeiten,
Es lebt des Menschen Ort – ein Ort im All.
Osip Mandelschtam, 1917
Deutsch von Paul Celan[1]
Весной и летом 2017 года в Эрмитаже прошла выставка «Ансельм Кифер — Велимиру Хлебникову». В год столетия русской революции знаменитый художник привёз оммаж самому загадочному поэту русского авангарда и свою первую персональную выставку в России. Он посвятил ее книге Хлебникова «Новое учение о войне» увидевшей свет в 1915 г.[2]
Монтаж картины «Дух над водой» 2017
Выставка была смонтирована в Николаевском зале Зимнего дворца. Исторический интерьер пришлось превратить в подобие «белого куба», как это привычно бывает в галереях современного искусства. Оставили роскошный паркет и незакрытый потолок, откуда свисали величественные эрмитажные люстры. Выставку очень ждали, на открытии было много народу, в том числе петербургских живописцев, которые давно ведут заочный диалог с Кифером и следят за его судьбой, кто с удовольствием и благодарностью, кто с завистью или скептическим любопытством. Сам он приехал ненадолго на встречу с друзьями Эрмитажа и со студентами Молодежного центра, высокий и стройный, бодрый в свои 72 года.
1.
Ансельм Кифер родился весной символического 1945 года в семье преподавателя изобразительного искусства и домохозяйки. Мать произвела его на свет в небольшом южнонемецком городе Донауэшинген в бомбоубежище, возможно, под звуки последних бомбёжек. Мальчик рос с книжкой в руках. Отец всю жизнь собирал рисунки сына, следя за его развитием. Разрываясь между карьерой живописца и литератора, в 1965 будущий живописец стал студентом по специальности правоведения и романистики. Его сочинения охотно публиковали немецкие литературные журналы. Но, одумавшись, учебные годы 1966-1968 во Фрайбурге молодой человек посвятил уже изобразительному искусству.
Из интервью и воспоминаний художника ясно, что он хорошо помнит, как рос среди руин. Разрушениям немецких городов не принято сочувствовать, уничтожение Дрездена или Йены воспринималось как справедливое наказание за войну. К счастью для человечества радикальные предложения решить «германский вопрос» не получили поддержки со стороны СССР. Немцев не подвергли поголовной стерилизации (идея Черчилля), страну не превратили в огромный хутор (как предполагал американский министр Моргентау). Тем не менее, Германия, одна из центральных держав, потерпела историческое поражение, лишилась почти трети территории и была разделена. Западная Германия согласно плану Маршалла получила материальную поддержку от США и очень скоро отстроилась. Восточная превратилась в витрину социализма.
В сфере культуры началось то, что на языке бюрократов называлось «Die Vergangenheitsbewältigung», т.е. «борьба за преодоление прошлого». Уровень жизни Федеративной республики вскоре сравнялся с таковым в странах Запада. Но социальная напряжённость не падала, а росла. Если схематизировать процессы начала ХХ века, то нацизм и фашизм были попыткой найти третий путь между крайностями капитализма и ужасами большевизма.[3] Поражение Германии и её союзников оставили на планете только два лагеря: условный Восток и условный Запад, и граница между ними пролегла по немецкой земле. Всё взрослое население почувствовало на себе денацификацию. Возникла сеть тайных организаций, которые помогали бывшим членам СС и военным уйти от правосудия. Но основная масса людей осталась с жизнью один на один.
Как известно, в 1930-е и 40-е была заметная интеллектуальная оппозиция внутри страны и большая антинацистская эмиграция: Альберт Эйнштейн, Томас Манн, Стефан Цвейг, Марлен Дитрих. Эти и много менее известных личностей могли бы определять будущее страны после 1945 года. Но они не составляли единого фронта. Томас Манн писал в 1934 г. из Швейцарии: «Я сам по себе, и никакого контакта с рассеянной по свету немецкой эмиграцией у меня вообще нет. (…) в смысле какого-либо духовного и политического единства этой немецкой эмиграции не существует. Налицо полная разобщенность индивидуумов».[4] Эта вероятно имманентно свойственная немцам замысловатая разобщенность и была одной из причин краха Веймарской системы в период с 1918 по 1933 гг. Национал-социализм укрепился, спекулируя на обещаниях порядка и защищенности. И после его поражения, механический возврат полит эмигрантов не гарантировал перемен к лучшему, надо было учиться жить в новом согласии. Кроме погружения в религию, самым простым решением стало молчание и уход в себя. В школах ребята 1950-х слышали об ужасах и несправедливостях тоталитарного прошлого, а дома их ждали те самые люди, которые недавно голосовали за Гитлера. К середине 1960-х напряжение стало вырываться наружу.
Начало положили выступления хунвейбинов в Китае, где Мао развязал «культурную революцию», пытаясь руками подростков расправиться с «пережитками феодального прошлого». Европейские левые были в восторге от новостей из Поднебесной. В США назревало недовольство войной во Вьетнаме, которая развеивала образ Америки как страны-миротворца. Во Франции генерал Де Голь, пробыв у власти десять лет (1959-69), утомил многих, особенно молодёжь, которая выросла при его правлении. Французская республика тяжело переживала пиррову победу в Алжирской войне (1954-62), в которой окончательно рушилась её колониальная империя (только за 1960 год в Африке более 10 европейских колоний получили независимость). На фоне долгого понижения уровня жизни французов, это привело сперва к студенческим бунтам, а затем ко всеобщей забастовке профсоюзов, которая получила название «майских событий 1968».
Так, поднявшись в Китае, через США и Францию, волнения докатились до Западной Германии. Но к неприятному удивлению многих, демократическое правительство жёстко подавило мирные протесты. Оказалось, что разговоры о новом, справедливом обществе были только разговорами. Начался левый террор немецких «Красных бригад» против представителей власти. Сперва загорелись супермаркеты, потом стали убивать полицейских и похищать министров. Дети восстали против отцов, ведь как тогда говорилось, «фашизм, это крайняя степень развития капитализма».
Германия активно «разнемечивалась». Родители старались не давать немецкие имена своим детям, их называли скандинавскими, английскими и славянскими именами. Непосредственные учителя Ансельма Кифера были похожи на премудрых пескарей, понимающие, но малозаметные. Петер Дреер, один из профессоров, к примеру, всю жизнь писал один и тот же стакан в разных состояниях, подавая себя адептом философии цен-буддизма. Прошлое немецкой нации вместе с её достижениями стало похоже на запертый сундук из арабской сказки, который со всеобщего молчаливого согласия закопали на заднем дворе и решили никогда больше не открывать.
Петер Дреер, «Стакан»
В этой атмосфере предстояло заявить о себе выпускнику высшей школы искусств Карлсруэ Ансельму Киферу. Едва ли в это время кто-то всерьёз учился рисовать. Ни академическая школа живописи, ни рисунок, ни история искусства, ни вообще всё то, что составляло традицию, не воспринималось как достойное внимания. Всё это старьё, ветошь умирающего мира, пыль феодализма и империализма. Центральным событием стала выставка радикально современного искусства Documenta в Касселе 1955 г., где ставка была сделана на принципиально умственное искусство, радикальный (пост)модернизм.
2.
Вполне в духе своего времени в качестве дипломной работы в 1969 году Кифер представил перформанс «Оккупации» (нем. Die Besetzungen). Молодой человек посетил ряд достопамятных мест Европы и снял себя на фото с рукой, поднятой в нацистском приветствии. Разразился скандал местного значения. Часть дипломной комиссии высоко оценила этот жест, признав его художественным и антифашистским, другая часть резко осудила. На сохранившихся фото мы видим серьёзного юношу с усами, поднявшего руку: в своей мастерской, на фоне руин античного храма, у конного памятника, на фоне аллеи Монпелье и на берегу моря меж пенных волн.
Ансельм Кифер «Оккупации» 1969
Молодой Кифер в последний год своего обучения неофициально посещал художника-акциониста Йозефа Бойса, приезжая к нему за советом в Дюссельдорф.
В ФРГ в 1960-70 годы фигура Йозефа Бойса стала почти сакральной. Он был заметно старше поколения студентов-бунтарей 1968-го, в свое время состоял в гитлерюгенде и успел послужить в вермахте.[5] Он строил свою публичную биографию на сознательном отречении от милитаризма. Ранения, полученные на Восточном фронте, инверсия мировоззрения под влиянием «жира и войлока», в который его якобы заворачивали крымские татары, все это стало его персональным биографическим мифом. Выступления заменили ему искусство, он повсюду старался поднять публику на коллективные действия, собирая на себе взгляды немцев, которые нуждались в духовном лидере. Например, Бойс возобновил идею довоенных немецких коммунистов построить Аллею мира от Парижа до Москвы и засадить её дубами (идея дважды не осуществилась). Это мило, но дубы — это очень по-немецки (под другим углом выглядит как культурная экспансия). Парадоксальное сочетание интернационального пафоса Бойса с его весьма немецким подтекстом будет свойственно в дальнейшем и творчеству Ансельма Кифера (кстати, его фамилия переводится как «жук», но в отличие от Бойса он равнодушен к природе).
Йозеф Бойс окруженный толпой студентов
Сила перформансов и концептуальных объектов Бойса в том, что это не уход в себя, как у Петера Дреера или ему подобных, а выход немецкой творческой энергии в новой и безупречной с этической точки зрения форме. У него по-немецки серьёзное покаяние за прошлое толкало зрителя на очень позитивную программу. Бойс как бы выводил соотечественников из аппатичного молчания и депрессии. Таковы были его шаманские перформансы с зайцем, скульптура на Венецианской биеннале 1976 г. и совершенно утопические, но обаятельные попытки создать студенческую партию в немецком парламенте. Он занял сторону молодых и показывал альтернативу террору. Да, его творчество обнуляло культуру последних нескольких столетий (как того и требовали довоенные авангардисты), он обращался к силам природы, докультурным и дочеловеческим. Но мы знаем, что в молодости Бойс перечитал почти всего Рудольфа Штейнера, учился у известного скульптора-анималиста и даже женат был на дочери профессора биологии. Словом, он прощался с обанкротившейся буржуазной культурой прошлого века, возвращая немцев к ранее недооценённым стратегиям из их же культурного арсенала, построенным на идеях экологизма.[6] Таким образом в искусстве Западной Германии обозначился лидер, к которому Кифер ещё студентом обращался за символическим благословением и получил его.
В отколовшейся Австрии дела обстояли по-иному. Хотя Гитлер был родом австриец, и многие австрийцы участвовали в преступлениях режима, Австрия одна из первых была признана жертвой нацизма. Казалось бы, живи с гордо поднятой головой! Но умолчание о преступлениях не освободило думающих людей от угрызений совести. По воспоминаниям ровесника Ансельма Кифера художника Готфрида Хельнвайна, Вена 1950-х — это серый город с гнетущим чувством опустошённости. Австрийским немцам пришлось вместе с северными собратьями совершить кульбит от нации господ до обывателей на задворках Восточной Европы. Сам Хельнвайн демонстративно много лет не живёт у себя на родине. Его живопись в свою очередь есть коммерческое развитие импульса, данного «Венскими акционистами». Группа молодых венских художников, которые шокировали публику скандальными акциями с раздеванием, публичным убийством животных и прочими отвратительными действиями, возникла в начале 1960-х. Их перформансы получали претенциозные названия (например, перформанс в результате которого был обезглавлен живой лебедь и его кровью были вымазаны голые участники группы назывался «Леда и лебедь»). Молодые люди действовали по законам информационного общества, где скандал – кратчайший путь к известности, а прикрытие именем экспериментального искусства уберегает от преследования законом.
Группа Венских акционистов исполняет «Монопсихический балет» 1960-е
Акционизм продолжил развиваться в США и Европе (впрочем, не всегда жестокий, как у венцев), но Ансельм Кифер скоро отходит от него и берётся писать картины. В основном на тему германского прошлого, которые нельзя однозначно назвать ни разоблачительными, ни апологетическими. Он вообще с тех пор подает себя как во многом «антисовременного» художника. Что это? Желание быть не таким как все? Искренняя реакционность? Тайная любовь к красоте, преданная осмеянию в мире так называемого «современного искусства»?
Теодору Адорно приписывают высказывание о невозможности стихов после Освенцима. Полностью цитата звучит так: «Kulturkritik findet sich der letzten Stufe der Dialektik von Kultur und Barbarei gegenüber: nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch, und das frißt auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmöglich ward, heute Gedichte zu schreiben».[7]
«Культурная критика находится на последнем этапе диалектики культуры и варварства: писать стихи после Аушвица есть варварство, но она покушается и на знания, которые объясняют, почему создать поэзию сегодня не удалось».
Адорно вовсе не отрицает возможность творчества как такового, но называет его в наличном его состоянии варварством. Ибо диалектически высшие достижения культуры неотличимы от её отсутствия. Фашизм ставил волю выше разума и культуры. Коммунисты восхищались очистительной силой межклассовой войны. Чем как не варварством являлся дадаизм, который сами дадаисты называли ниспровержением всякого искусства? Абсурдный порыв сюрреализма и иррациональность экспрессионизма, захватившие Европу накануне Второй мировой войны, были любимой игрушкой интеллектуальных фашистов[8] или культурбольшевиков, равно презиравших традицию, красоту, мастерство, как буржуазные пережитки.[9]
Адорно говорит скорее не о кончине искусства. Мысль его одновременно и глубже, и опаснее. Она о том, что искусство живо, но после трагедий ХХ века — это такой мутант, который порвал с религией, этикой, отверг красоту и гармонию. Новое искусство живёт по своим законам, которые берут своё начало в манифестах авангарда 1920-30-х, и будущее его непредсказуемо, как будущее дикаря, который может сочинить сонет возлюбленной, а может её убить и съесть.
Ансельм Кифер благодаря мимикрии под художника «досовременного», старается, возможно, избежать ответственности за создание этого нового типа искусства. Технически, тематически, визуально его картины и инсталляции могли быть сделаны еще в 1930-е годы. Он игнорирует все новые средства (фотографию, цифровую обработку картинки, видео, интернет), взяв себе за поприще не настоящее или будущее, а прошлое, придуманное им самим. Но это не бегство в идиллию, Кифер постоянно вспоминает дадаизм, восхищаясь его абсурдистской свободой. Можно сказать, что художник раз и навсегда выбрал не идти путями нового дикарского искусства, а сконцентрировался на рубежном моменте, каким был дадаизм, на моменте революционного разлома между старым и новым миром. Отсюда интерес к руинам и приметам старения. Это пространство его индивидуального мифа, отвоеванного у фашизма, как того требовал Томас Манн. Всю жизнь художник с успехом строит из картин и объектов одну большую инсталляцию, как насекомое ручейник строит свою раковину, вынимая материал из окружающей среды, в случае с Кифером — среды духовно-интеллектуальной.
Ансельм Кифер «Дух над водой» 2017
3.
Углубляя тревогу критиков, молодой Кифер выкапывает зарытый сундук немецкой истории (к слову сказать, в этом он был не одинок). В 1970-е годы появились такие картины как «Немецкие духовные герои» (1973), «Воскресший» (1973), «Нотунг» (1973).
Все это крупные холсты, на которых изображены пустые деревянные сооружения, напоминающие так называемый «длинный дом», вид жилого строения в котором обитали жители центральной Европы в бронзовом веке. Нацисты создавали миф об автохтонности немецкой культуры, якобы возникшей задолго до рождества Христова. Искусствовед Вильгельм Пиндер сравнивал ломанные и заострённые линии экспрессионистов с орнаментами бронзового века. Разумеется, тема была изрядно дискредитирована. В 1970-е одно упоминание чего-то исторически немецкого уже было скандально, нечто подобное происходит сейчас на территории бывшего СССР, где резко обострились споры вокруг русской истории, само упоминание которой гарантирует конфликт.
В картине «Немецкие духовные герои» (1973) вдоль стен просторного хлева, построенного из грубых досок, горят факелы, а на полу под ними написаны имена: полководцы, вожди германских племён. Сами герои красноречиво отсутствуют, их время ушло. Новая идеология демократической Германии не только игнорирует героическое как форму жизненной мотивации, но почти прямо запрещает её, подвергая всё героическое досмотру как политически неблагонадёжное.
Серия больших ксилографий начала 80-х «Пути мировой мудрости – битва Германна»[10] (1980, 400х700) представляет собой групповой портрет немецких мыслителей и полководцев от Гёльдерлина и Хайдеггера до Блюхера и Клаузевица.
Германн – один из вождей древних германцев, не давших римлянам покорить свою землю. Иногда портреты знаменитых немцев торчат словно опята на пнях в тёмном и густом немецком лесу, иногда расположены в три ряда, как на школьной стене. Лица персонажей, частью взятые из популярных журналов нацистского времени, выгравированы на грубых досках в лихой манере классиков экспрессионизма: Кирхнера или Шмидт-Ротлуффа. Ряды портретов обвязаны чёрной прерывистой линией похожей на годичные кольца дерева на срезе. В центре нечто напоминающее не то пламя, не то огромный сучок. Внизу надпись от руки: Wege der Weltweisheit – die Hermanns—Schlacht (пути мировой мудрости – битва Германна). Своих «Духовных героев» и «Пути мировой мудрости» Кифер выставил в павильоне Германии на Венецианской биеннале 1980. Снова скандал, журналисты обвиняли его в попытке протащить реакционные идеи шовинизма. Сам он отвечал: «In Deutschland wird einfach der löchrige Boden nicht gesehen, auf dem bei mir das Pathos steht» (В Германии просто не видно той рыхлой почвы, на которой по-моему держится пафос). В этом же году, после лондонской выставки «Новый дух в живописи» (A New Spirit in Painting) начался успех Ансельма Кифера в англосаксонском мире. Его приглашают с передвижной выставкой в США. В период с 1987 по 1989 он становится самым известным немецким художником в Северной Америке.
Что же извлёк Кифер из раскопанного сундука истории? Разберёмся. Фигура художника на одном из фото перформанса «оккупации» похожа на фигуру из картины «Путник над морем тумана» Каспара Давида Фридриха. Да и многие поздние живописные полотна Кифера очень напоминают пейзажи Фридриха по своей атмосфере. И там, и здесь почти нет людей, передана тишина и вместе с тем потаённое напряжение. И тот, и другой художники изображают не столько величие природы, сколько нечто стоящее за нею. Очевидно начитанный юноша мог сознательно воссоздать атмосферу фридриховской картины.
Романтизм пришёл из Франции. И его появление означало банкротство эпохи просвещения верившей в непогрешимость разума. В романтической литературе конца 18 века как раз стали появляться рассказы о морских трагедиях. Самое известное описание кораблекрушения можно найти в пасторали «Поль и Виржиния»[11] Ж.-А.Б. де Сен-Пьера. Иллюстрации к которой делал художник Жозеф Верне.[12] Книга, бывшая частью философского трактата в духе Руссо, вышла как самостоятельное издание в 1788 г. — за год до Великой французской революции. По сюжету парень и девушка, жившие в гармонии с природой и Евангелием на тропическом острове, вынуждены были на время расстаться. На обратном пути героиня гибнет в кораблекрушении, отказавшись из христианского целомудрия плыть, потому что для этого надо было снять платье. Этот сентиментальный роман был очень популярен и претерпел много переизданий.
Противостояние человека и природы влекло романтиков беззащитностью героя перед насилием слепого рока. Сюда же относится опубликованный «протест» Вольтера против землетрясения в Лиссабоне в 1755 г. Сэр Джон Грэхам Дэйлилс писал: «Кораблекрушения можно причислить к самым худшим несчастьям, какие могут постичь человека. Это опасность, от которой у него нет ни малейшей защиты, в этой беде терпение, мужество и присутствие духа одинаково бесполезны, борьба лишь отсрочит неизбежное».[13] Но возможна и христианская трактовка крушения. Если морской поход это метафорическое Navigatio vitae – то есть путешествие души по жизни, то спасти может только вера.[14]
Сравнивая марины немца Каспара Давида Фридриха «Ледяное море» (1824) и француза Теодора Жерико «Плот медузы» (1819), мы найдем сходства и различия, раскрывающие национальные особенности романтизма. Здесь и там кораблекрушение, оба сюжета взяты из реальной жизни.
В основе картины Каспара Давида Фридриха лежит история кораблей “Glipper” и “Helda”, которые под управлением капитана Вильяма Эдварда Парри в 1819-м вышли в море, имея целью переплыть Ледовитый океан. В работе Фридриха царит безлюдье и мертвенный покой. (Тот самый шорох падающего снега, о котором любит говорить Кифер). В картинах других романтиков всегда есть люди, кипят страсти. У Фридриха сама природа положила конец жизни. Обжалованию её решение не подлежит.
Каспар Давид Фридрих «Ледяное море» («Гибель «Надежды»») (1824)
Другая история у картины Жерико «Плот Медузы». Фрегат “La Mèduse” потерпел крушение 2 июня 1816 года. Из-за океанского течения плот, на котором спасались люди, носило 12 дней по воде у побережья Западной Африки, пока его не подобрал корабль «Argus». Из 147 пассажиров спаслись только 15. Крушение вызвало полемику во французской прессе, потому что капитан был объявлен единственным виновным в крушении, так как был из числа дореволюционных служащих. Опасаясь шума, на официальном салоне правительство утвердило для картины Жерико нейтральное название «Сцена кораблекрушения».
Теодор Жерико, «Плот «Медузы»» (1819)
Фигуры на плоту большей частью обращены к зрителю спиной, они устремлены к горизонту, из-за которого должен появиться спасительный парус. Так что и здесь христианская трактовка была бы уместна. Таков был дух времени, которое Альфред Миссе[15] в 1830-х описывал так: «Три элемента определяли тогдашнюю жизнь молодых людей: позади навсегда разрушенное прошлое, на руинах которого ещё шевелились остатки абсолютизма; впереди заря, уходящая в бесконечную даль горизонта, первые лучи будущего; и между двумя этими мирами нечто похожее на океан, который соединил Старый свет с молодой Америкой, нечто колеблющееся как бурное море, полное кораблекрушений, море, на кромке которого то завиднеется белый парус, то станет виден чёрный дым, извергаемый кораблём: и не ясно, станешь ли ты семенем в благодатной почве или мусором на свалке истории».
Очевидно, что ситуация томительного ожидания перемен была характерна не только для Франции после 1815 года. После наполеоновских войн прекратила своё существование Священная римская империя германской нации (СРИГН), единая Германия осталась лишь в мечтах. Минули полтора столетия: 1970-е, холодная война, снова волнуется Франция и нет единой Германии, снова молодежь среди руин между тоталитарным прошлым и неясным будущим на волнах социальной нестабильности.
Ансельм Кифер литературозависимый человек. Каждому из нас, кому-то больше, кому-то меньше, требуется состояние, в котором вселенная снаружи и внутри приходила бы в гармоничный порядок. Человек постоянно ищет систему и связь между вещами и явлениями. Художник — это тот, чьё сознание как бы растворяется в его зрении. Визуальное затягивает как бесконечная игра, за которой незаметно и безбольно протекает жизнь. Пожар для хозяина квартиры – беда, а для увлечённого художника тема наброска. Писатель, проговаривая хаос, организует его в сочинение, а художник все превращает в материал для новых образов. Картины и объекты Кифера именно потому не абстрактны, что ему нужен нарратив, который можно предложить зрителю как книгу.
Бросив сочинительство, Кифер остался книголюбом. Его работы питаются стихами, философскими сочинениями, мистическими учениями, бывают посвящены их авторам и связям между ними. Так, в инсталляции «Ангелы истории» (1989) он предлагает зрителям объекты, выросшие из стихов Пауля Целана и прозы Фердинанда Селина. Это самолёт, сделанный из свинцовых листов, на крыльях которого разложены мятые свинцовые книги, один из любимых образов Кифера, страницы которых переложены сухими коробочками мака. Мак, дающий опиумный сок — сырье для наркотика. Один из сборников Пауля Целана назывался «Память и мак». Конечно речь о забывании, как о спасительном свойстве нашего сознания. Не умей мы забывать, жизнь свела бы нас с ума. Близкие Пауля целана, еврейска семья, погибли во время войны. Кифер сталкивает его речь с речью Фердинанда Селина, которого порой оценивают евда ли не как попутчика французских фашистов. Мы читаем и того, и другого, забыв о кровавой драме прошлого века, усыплённые дурманом слов. Целан много переводил на немецкий язык, в том числе с русского, известны его переводы Пушкина, Мандельштама. Памяти этого поэта посвящены многие работы Ансельма Кифера. Пауль Целан родился в Румынии в еврейской семье, на перекрёстке народов и был погружен в смесь языков: румынского, русского и немецкого. Самое известное произведение Целана «Фуга смерти», написанная по-немецки, вошла в школьные учебники литературы.
Как и живопись, поэзия в 20 веке освободилась от обязательной службы чему бы то ни было. Ни пропаганда, ни религия, ни здравый смысл, ни даже законы грамматики и пунктуации ей больше не указ. Но в поэзии остались ее собственные средства выразительности, которые Кифер активно заимствует, расширяя свою концептуальную палитру.
Кифер творит в соавторстве со временем, имитируя следы патины, ржавчины и старения. Рассматривание картин и объектов Ансельма Кифера сродни прогулке среди развалин. Есть в этом занятии что-то неистребимо мальчишеское и привлекательное. Руины необязательны, как само искусство. Это следы чего-то вышедшего из употребления. Вспомните, как в детстве будоражит сознание таинственная дыра в заборе или оставленный жильцами дом с темными глазницами незастеклённых окон. Ржавый гвоздь, найденный в сарае, пожелтевшая фотография с лицами незнакомых людей, обломки старых машин, оторванная кукольная голова или обрывок рыболовной сети, найденный на берегу моря. Взрослый, оквадраченный ум теряет чувствительность к тайне. Ансельм Кифер остался ребенком и помогает другим вернуться в это состояние изумления. Специально для них расставляя вешки, делая на холстах надписи, подталкивающие воображение в нужном направлении. Несмотря на бедность цвета и нагруженность смыслами, его картины не мрачны. Вживую они производят впечатление загадочной тишины и потаённой жизни.
5.
В начале 1990-х Ансельм Кифер на время оставляет живопись. Он отправляется в путешествие по миру, на Дальний и Ближний Восток. Возможно он поехал, потому что после успеха в США вдруг появились большие деньги, а может быть в поисках новых идей. Во время путешествий он ничего не нарисовал. А в 1993-м году он разводится со своей первой женой, оставляет её и детей в Германии и переселяется во Францию. Новая резиденция – Баржак, место на Юге французской республики, окружённая зеленью бывшая шёлковая мануфактура и более 30 гектаров земли. В этом месте Кифер с небывалым размахом отстраивает одну из самых больших инсталляций в истории современного искусства. Вокруг мастерской появляются застеклённые теплицы, в которых он размещает свои объекты, самолёты из свинца, живописные груды железобетонного лома. Возводит бетонные «Башни небесных дворцов», постройки высотой в 27 метров, названные «Звездная пыль», «Сфират-ха-келим», «Цим-цум» и так далее. Роет туннели и подземные залы.
большая ландшафтная инсталляция в Баржаке (Франция) «Башни небесных дворцов»
На рубеже 1990-х в поездке по Израилю Кифер познакомился с сочинениями историка иудаизма Гершома Шолема. Этот немецкоязычный философ-каббалист, кстати, брат известного коммуниста Времен Веймарской республики, посвятил себя иудейской филологии, перебравшись из Германии в Палестину. Гершом Шолем исследовал и переводил труды мистика и каббалиста 16 века Ицхака Лурии, который оказался интересен нашим современникам своей необычной версией сотворения мира. Согласно лурианскому преданию, бог-творец задумал этот мир как идеальный. Для того, чтобы создать нечто, ему, как вездесущему, нужно было сжаться, создав пустоту (этот процесс Лурия называет Цим-Цум). Затем, при сотворении что-то пошло не так, разбились наполненные светом сосуды (Шаферат-ха-Келим) и мир погрузился в беспорядок, став тем, что мы видим сейчас. Задача человека, в преодолении этого безобразия и поступательном самосовершенствовании.
Поколение Кифера, как мы видели, получило в наследство Европу, разрушенную войной. Разрушены не только города, нации, государства, разъятию подвергся сам классический образ человека. В моду вошла философия экзистенциализма (Сартр, Хайдеггер, Камю) – смысла в жизни нет, но вы должны жить, изобретая смысл, катя свой камень в гору как Сизиф (Камю «Миф о сизифе»). Чтение послевоенной литературы напоминает как раз прогулку по остывшим руинам: нет истории, нет нации, нет героя, нет бога. И человека тоже нет.
Лурианская теодицея понравилась Киферу и он посвятил ей несколько своих масштабных работ. Так возобновилась тема немецко-еврейской связи. Германия по мысли Кифера закончилась, когда антисемитизм утвердился во власти. Вся немецкая культура строилась на взаимодействии этих двух начал. Евреи жили бок о бок с немцами в средневековье, поддерживали связь немецких городов со всем миром благодаря коммерческим сетям еврейской общины. Один из гуманистов Северного возрождения Иоганн Рёйхлин выступал в защиту еврейских книг — ценнейшего источника знаний о прошлом. Евреем был ближайший сподвижник Лютера Меланхтон. Трагедии разрыва этой спайки посвящена картина «Dein goldenes Haar, Margarethe – Dein aschenes Haar, Sulamith» («Твои золотые волосы, Маргарита – твои пепельные волосы, Суламифь», строчка из «Фуги смерти» Пауля Целана). На холсте толстым слоем краски выведены соломенного цвета косы, растущие из земли, каждая из которых увенчана огоньком пламени, как свеча.
Свой отъезд из Западной Германии Кифер назвал «гигиеническим актом». Себя он не считает немецким художником, хотя, без сомнения, таковым является. Кифер очень плодовитый мастер, хотя его картины порой трудно отличить одну от другой, и они сливаются в непрерывный поток. Однажды найдя свою манеру, он к радости заказчиков трудится непрестанно. Его мастерская, которая в 2008 году переехала в пригород Парижа, может поставлять огромные холсты и целые коллекции сразу на несколько выставок. Стерильным белым стенам галерей действительно не хватает чувства времени и подлинности. В каком-то смысле Кифер успешно фальсифицирует историю.
Каббалистика и её «тайное учение» — это пасынок настоящей науки. Она — плод магического мышления, карго-культ для малограмотных обывателей, слепок университетских знаний, подсмотренных, но не понятых. Например, загадочное «Древо сефирот», которое иногда появляется на картинах Кифера, вероятно, не что иное, как «Древо Порфирия» или «Arbor Porphyriana» — схематическое изображение шагов последовательного дедуктивного деления понятий от высших к низшим, составленное неоплатоником философом Порфирием (IV в), переведенное с греческого на латынь римлянином Боэцием (V-VI в). Другими словами, инструмент наглядной логики из арсенала средневековой университетской программы. Но для художника важна не научная эффективность, а внешний эффект. Кифер в интервью определял свою центральную тему как: «Grundbewegung der Welt», т.е. фундаментальное движение мира.
Мифотворчество — не такой уж бесполезный процесс. Человек с голым, лишенным всякой магии сознанием более всех подвержен демонизму толпы. Бесы в ХХ веке сошли со средневековых фресок и натворили много дел вместе с теми, кто отрицал их существование. Тихий голос швейцарского психоаналитика Карла Юнга предостерегал об опасности огульного отказа от багажа культурной традиции ещё в 1930-е. Но интеллигенция была увлечена отрицанием основ (авангард, футуризм, дадаизм и т.д.). Новые идолы — социал-демократия, —вожди — Маркс, Ленин, Гитлер — заняли место старых богов. Только память, только сложная личность может противостоять обществу толпы и «пролетарских масс». Проповедь новой, психологически оправданной ценности духовного мира оказалась неслышной на фоне громогласной пропаганды массовых обществ. Путь к преодолению крайностей века лежит через синтез знаний о человеке и всей культурной истории (а для этого сундук прошлого придется вскрыть). Именно об этом синтезе говорил в свое время психологу-юнгианцу Томас Манн: «надо отнять миф у фашистов», сделать его из инструмента массовой пропаганды, инструментом личности, индивидуума. В наше время его нужно отнимать у маркетологов и мракобесов, создающих мир поп-культуры. Философствующий художник предлагает зрителю деактивированный миф, вооружая современного Маугли, приглашая к игре понятиями, концептами, образами. Может и правда, лучшая задача художника — не разгадывание тайн, а их создание?
Павел Дейнека 2017
Монтаж выставки «Ансельм Кифер — Велимиру Хлебникову» в Эрмитаже
Холсты ожидающие развески
[1] Пусть имена цветущих городов / Ласкают слух значительностью бренной. / Не город Рим живёт среди веков, / А место человека во вселенной. Фрагмент стихотворения Осипа Мандельштама в переводе Пауля Целана.
[2] В ней поэт попытался создать систему для предсказания побед в морских сражениях, опираясь на формулу: «решающие морские сражения происходят каждые 317 лет».
[3] “Коротко говоря, национал-социализм и фашизм — это подсобные средства против грозящей повсюду социальной революции, средства, направленные на то, чтобы ее подавить, замазать, замедлить, задержать, осуществляя в ложном и лживом духе какие-то ее части, это грубое, стало быть, шарлатанство, к которому, однако, при всём отвращении к его атрибутам, буржуазный мир питает тайную слабость.” Томас Манн, Письма., М. НАУКА, 1975. с.95
[4] Письмо Эрнесту Бертраму из Кюснахт-Цюриха от 09.01.34. Томас Манн, Письма., М. НАУКА, 1975. с.58
[5] Wehrmacht – название вооружённых сил Германии, дословно «силы (само)обороны». Служащие вермахта могли быть беспартийными, и на «суде истории» могли заявить, что они сражались за Родину, а не за идеологию.
[6] Термин «Экология» придумал немецкий учёный и художник Эрнст Геккель в начале ХХ в.
[7] Adorno Th.W. Kulturkritik und Gesellschaft // Adorno Th.W. Gesammelte Schriften. Frankfurt; Darmstadt, 1997. Bd. 10/1: Kulturkritik und Gesellschaft I. S. 30
[8] «Взаимоподдержка мифологии и психологии — явление очень отрадное! Надо отнять у интеллектуального фашизма миф и переключить его в гуманную сферу», 7 сентября 1941. Томас Манн, Письма., М. НАУКА, 1975, с.127
[9] Появление социалистического реализма в Советской России знаменовал отказ от авангардной революционности и переход к созидательной, отчасти реакционной форме культуры, свойственной не только СССР, но и нацистской Германии.
[10] Wege der Weltweisheit – die Hermanns-Schlacht
[11] Bernadin de St.-Pierre “Paul et Virginie”
[12] Joseph Vernet
[13] Sir John Graham Dalyells, “Shipwrecks and Disasters at See”
[14] Bernhard Blum «Das Bild des Schiffbruchs in der Romantik»
[15] Alfred de Misset
Orbis Germanicus 