ГРАФИКА И ЖИВОПИСЬ ЕВГЕНИЯ БИЖГАНОВА
Евгений Бижганов. "Драккар". бумага,тушь. (собственность автора)
Summary
The article presents the graphic works and paintings by Eugeniy Bizhganov who tryes to reflect in his art the whole row of the significant problems of Universe and human being by the means close to the graphic of German Reneissance, Modern Art and Symbolism of the border of the 19th and 20th centuries and to the so-called gothic style – the specific trend in contemporary culture. From the other side, the serious attitude towards his works that are connected mostly with such a concepts as Birth and Death, Youth and Oldness, Good and Evil, Destruction and Creation, shows that his creative oeuvre helps the modern viewer to understand the hidden but significant sides of his life as well as to realize the tragic fate of the Universe. Also the article reveals the content of genre drawings, portraits and images of composers that are also connected with content and the trend of Bizhganov’s creative searches.
______________________
Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем? Этот вопрос, ставший названием известной работы Поля Гогена, на протяжении своей истории не раз задавало себе человечество. Вернее, задавали его люди мыслящие, неравнодушные, способные сфокусировать в философском трактате, поэтических строках или в живописном изображении дух своей эпохи, отраженный в настроениях и поступках их современников – сотен тысяч и миллионов людей. Этот вопрос с особой остротой звучал на стыке и сломе исторических времен и эпох, когда прежние ценности, исчерпав себя, не уступают свое место без боя, а новые еще не сформировались, но постоянно и властно напоминают о своем праве на существование. Не случайно в такие дни «востребованными» становятся пророки, предсказатели, глашатаи нового. Они вторгаются и в реальную жизнь, и в пространство искусства накануне 1500-го года в обличье всадников дюреровского Апокалипсиса, когда весь католический мир ожидал конца света и страшного суда. Затем мы вновь встречаем их на рубеже восемнадцатого и девятнадцатого столетий в космогонических фантазиях поэта и художника Уильяма Блейка, а столетие спустя – в демонах Врубеля и пророках Нольде (безусловно, это только отдельные, наиболее известные примеры символической и экспрессионистской «демониады»). Прошел огненный двадцатый век, с лихвой подтвердивший грозные предсказания, звучавшие в художественных произведениях символистов – а образы грозных судий погрязшего в пороках мира всё еще продолжают предостерегать и карать, казнить и миловать. В работах петербургского художника Евгения Бижганова эта роль доверена античным богам и героям, вероучителям Ветхого и Нового завета, наконец, персонажам древнегерманского эпоса и скандинавских эддических сказаний… Образы, на первый взгляд, известные, прочно укорененные в культурном опыте человечества, во многом востребованные и в наши дни в разных гранях художественного – от «низовых» до «элитарных» его форм.
Кому-то обращение молодого художника к языку графики немецкого Возрождения и к хорошо известным апокалиптическим мотивам может показаться внешней стилизацией, желанием еще раз пройти проторенным и не раз пройденным путем, сыграть на достаточно актуальной сейчас теме «предсказаний», «предостережений» и прочих «концов света». Однако, в случае с его творчеством, как представляется, гораздо уместнее вспомнить мудрую концепцию искусства как «вечного возвращения». Возвращения не только к формам и стилям прошедших эпох, но и к пророчествам, талантливо и выразительно сделанным в форме художественных творений, но не понятым и не расслышанным до конца (а быть может, потому и обернувшимися вполне реальными трагедиями и катастрофами).
Наверное, оттого столь грозны, порой избыточны в своей экспрессии жесты, взоры, выражения лиц героев графических работ Бижганова. Эти жесты словно пронизывают пространство веков, возвращая современного зрителя, перегруженного информацией и визуальными образами, к осознанию извечного трагизма бытия Человека и судьбы Человечества, склонного к самообману и самоослеплению (и потому способного в одночасье разделить судьбу героев брейгелевских «слепых»). Не случайно художник порой вводит в античную, евангельскую или древнескандинавскую иконографию узнаваемые приметы нашего времени. Если исполненные колоссальной духовной и физической силы, мыслящие и страдающие, казнящие и милующие образы, вошедшие в культурный код просвещенного европейского сознания, уже не способны ничего донести до человека двадцать первого века, тогда на помощь приходит, например, пресловутый «атомный гриб». Образ, не требующий лишних разъяснений. При этом Евгений Бигжанов как раз по-настоящему последователен в воплощении замысла своих работ, излагая его не в умозрительных аллегориях и нагромождениях абстрактных форм (часто претендующих в наши дни на выражение «трагизма эпохи»), а во вполне ясной, отточенной художественной форме. Здесь важна роль уверенного, четкого рисунка, позволяющего заострять черты лиц и утрировать пропорции фигур, усилить ощущение экспрессии и гротеска, облекая символ в полновесный образ. Притом особенно важно отметить, что взаимосвязь мифа и современности связана в представлении художника не столько с темой рока, фатума, предопределения, некой внеположенной по отношению к человеку силы, но, скорее, с его собственными деяниями. В этом плане интересно наблюдение о важном различии между античной и скандинавской мифологией – в последней герой не зависит от фатального предопределения, но самостоятельно создает, творит свой рок, трагическое завершение своего пути. Он сознательно идет навстречу своей гибели и не стремится избежать страшной участи даже в том случае, если у него появляется такая возможность. Точно так же и человек атомной эпохи в каком-то упоении стремится любым способом обрести пресловутую славу Герострата, впечатывая свое имя в историю разрушением, и готов с «гибельным восторгом» погибнуть вместе с уничтожаемым. Оттого не случайно довольно часто в этой обширной графической серии Бижганова возникает мотив слепоты, глаз, скрытых повязкой. Это может быть и сознательное отстранение от мира, и трагическое прозрение, осознание неизбежности расплаты за содеянное. Эта расплата представлена и метафорически, в «вечных» сюжетах изгнания из рая или распятия (казни), или в изображении молний, гигантских волн и тайфунов, несущих смерть и разрушение всему живому, вовлекающих мир в движение безличных космических сил. Как не вспомнить здесь о «мефистофелевском» начале, где готовность творить совершенную жизнь по законам разума, насильственного раскрытия всех тайн природы ведет лишь к новым несовершенствам и чудовищным катастрофам. Но в графических работах Бижганова Мефистофель напоминает о своем существовании не только в величественной символике вселенской стихии «разрушения – созидания», но и во вполне приземленных образах обитателей городского дна, коротающих время за бутылкой и, кажется, хорошо осознающих дьявольскую природу своей жизни, также протекающей «вне времени и пространства». Поиски гротеска, экспрессии формы и смысла меняют вектор своего движения от трагедии к горькой иронии и сарказму.
Не имея представления об этих графических листах, об этой стороне творчества Евгения Бижганова, невозможно дать верную оценку также тем его работам, где эмоциональное состояние человека – автора и его героя, материализуется в пространстве города или нерукотворной природы, где из стволов или ветвей деревьев, камней и скал, среди зданий и мостов вырастают странные лики, смеющиеся, плачущие, пребывающие в каком-то сомнамбулическом оцепенении. Это, скорее, не распространенный мотив внутреннего единства и взаимосвязи жизни природы и человека, сколько более сложное и глубокое по своей сути стремление воплотить те мгновения жизни, когда наше сознание оказывается «открытым» в те бездонные глубины собственного бытия, которые, как правило, на какое-то время оттесняются повседневными делами, радостями и заботами. Но, подобно аллегорическим работам мастеров Возрождения, здесь постоянно звучит знаменитое «помни о смерти». В одной из работ к этому призывает безобразный лик Старости, с ухмылкой уставившийся на зрителя и не забывающей об идущих под зонтами людях, также запечатленных в листе. В двух других – это изображения фонарей, сопровождающих человека, идущего вдоль перил набережной, а затем переходящего через мост. Фонари воспринимаются вехами бытия, способными время от времени озарять жизнь или давать лишь слабый свет надежды. Такие размышления пробуждает и рисунок, где парус прокладывает себе путь между зданиями, которые, словно во сне, всплывают из пространства, лишенного привычных «земных» координат и ориентиров. Но и здесь у этого символа нет единственного верного значения, которое предложено разгадать зрителю – в таком случае заметно снизилось бы эмоциональное воздействие сказанного художником, рассчитывающим на свободу нашего ассоциативного восприятия.
Есть у Бижганова и такие работы, которые практически буквально воплощают мучительное противоречие жизненного пути, где молодость в самой себе заключает будущую старость и смерть, а последняя является неизбежной чертой, обращающей все поступки, страсти и мысли человека в физическое небытие, но тем острее заставляющей чувствовать очарование юности. Так, в нескольких листах обыгрывается иконография древнеримского Януса (обращенные в разные стороны лики Старости и Юности, составляющие единое целое – не только смысловое, но и телесное). О том же – работа, где Смерть начинает отсчет жизни человека с первого же дня его существования. И здесь – то же заострение реалистического образного языка, где реальность является категорией не только внешней формы (пусть заостренной, увеличенной будто под стеклом лупы), но и мысли, эмоции, обращенной ко всё тем же «вечным», «проклятым» вопросам нашей жизни.
Наверное, кому-то из зрителей, знакомящихся с работами Бижганова, окажутся ближе его «чистые» пейзажи – живописные и графические, где, вроде бы, уже нет пугающих, будоражащих чувства и разум образов, и где ставятся исключительно художественные задачи. Сам художник признает, что его «нейтральные», чистые пейзажи – это чаще всего «всего лишь пейзажи». Действительно, можно заметить, как автор оттачивает в штудиях камерных пейзажных мотивов или отдельных деревьев рисунок, линию, штрих. Но это далеко не только традиционное совершенствование техники – в разреженности линий, в свободных участках пространства его пейзажной графики ощущается то «дыхание формы», которое одухотворяет, вроде бы, ничем не примечательные виды. Но и они вполне могут наполниться символическим содержанием, и перерасти в метафорические по содержанию композиции. Например, это касается рисунков, изображающих огромные, наполненные избыточной энергией стволы деревьев – здесь вспоминается скорее не реальный дуб и платан, а Древо познания добра и зла, при том, что в работе отсутствуют какие-либо символические детали, связывающие изображение с ветхозаветной иконографией. Колокол на перекладине звучит пронзительной метафорой одиночества, напоминанием о тех, чья жизнь и судьба оказалась затерянной и забытой среди бескрайнего пространства времени. С другой стороны, природный ландшафт, зафиксированный карандашом художника, становится частью образа-размышления о мире, сокрушаемом жуткой стихией, словно проносящейся в сознании седобородого старца с закрытыми глазами, чей профиль уподоблен огромной скале. Такие приемы уподобления, отождествления лица, тела и рук человека и явлений природы во многом свидетельствуют о широте творческого мышления художника, способного увидеть мир как диалектическое единство противоречий, которые могут быть воплощены в емких символах в едином пространстве художественного произведения.
Отмеченная черта по-своему проявляется и в живописных пейзажах Бижганова, где запечатлен Колизей под окрашенным гаснущим заревом небом, лунная дорожка на море, окраина вечернего зимнего города. Здесь, подобно отзвуку эха далекого грома звучит напоминание о том, что постоянно тревожит автора и властно требует своего разрешения в образах, темой и содержанием которых является Человек. Наверное, ренессансный (преимущественно в его северном, немецком варианте) антропоцентризм является сущностной, корневой чертой творческого мышления художника. Об этом же свидетельствуют его портреты-типы (или типажи), и портреты конкретных людей. В данном случае примечательно обращение к такому источнику, как портретное искусство модерна – стиля, охотно помещавшего лицо или фигуру человека в обрамление реальных или условных, нередко абстрактных форм: геометризованных плоскостей или красочных пятен. Однако Бижганов, порой открыто стилизуя элементы фона, как бы оттеняет пластическую, рельефную силу образной характеристики – лицо берется крупным планом и порой дополняется эффектными красочными аксессуарами (цветок или головной убор). Эти приемы, позволяющие автору решать задачи декоративного плана, заставляют вспомнить классику русского и зарубежного модерна – женские образы Врубеля и Климта, «испанок» Головина, графику Альфонса Мухи. Но, напомним, здесь для автора главное – одухотворенное лицо, где за определенной яркой эмоциональной характеристикой скрывается полнота и сложность духовного мира человека – конкретной личности, или некого собирательного понятия Мужчины или Женщины как тайны (в чём, опять же, проявляется сходство с образцами немецкого и австрийского символизма). Сказанное представляется наиболее справедливым в отношении рисунков, где женское лицо словно возникает среди незаполненного пространства листа, и «осваивает» его поле линиями, намеченными в изображениях волос – они преобразуются в странные образования, напоминающие элементы пейзажа и усиливающие ощущение мистической тайны образа как извечной тайны Жизни. Итак, и в этих работах Бижганова обнаруживается внутренняя взаимосвязь с его сюжетной графикой.
Возможно, здесь вновь придется вспомнить уже ставший искусствоведческим штампом термин «взаимопроникновение жанров» правда, с поправкой на то, что сюжет (связанный с языческой или христианской иконографией), объединяющий образ человека и образ мира, для самого автора всегда имеет первостепенную роль, наиболее чутко отражая свойственное ему понимание мира и искусства. Вполне закономерно, что и в сфере портрета художник мог решать те задачи, которые мы отмечали как ключевые в его сюжетной графике.
Стоит упомянуть о том, что в формировании творчества Бижганова немаловажное значение имела музыка – классическая и современная. Об этом свидетельствует также его дипломная работа (выполненная в технике витража), посвященная великим композиторам прошлого. Несмотря на то, что в этом цикле многое из того, что впоследствии станет определяющим для художника, было лишь намечено, он позволяет понять некоторые важные качества, присущие лучшим его живописным и графическим работам. Наверное, главное здесь – акцентирование экспрессивности образного решения, достигнутой за счет совмещения и взаимодействия реального и условного, натурного и символического. Результат этого – эмоциональная одухотворенность, которая всегда является следствием искренности художника и потому порой может получать открытое, прямолинейное выражение. Нельзя не заметить, что Бижганов постоянно возвращается к образам Моцарта, Шуберта, Бетховена как в новых живописных и графических «исторических портретах», так и (что, наверное, главное) в самом подходе к решению иных сюжетов и образов. Похоже, автор увлечен процессом «рождения формы из духа музыки», причем этот процесс наполнен скорбными размышлениями, звучащими в Реквиеме Моцарта. Или трагедийным пафосом симфоний Бетховена. В этом отношении неудовлетворенность созданным, заставляющая продолжать начатые раньше серии, скорее всего, и выступает залогом неуклонного движения к притягательному и недосягаемому идеалу в искусстве. Движения, которое на самом деле оборачивается «вечным возвращением» к тому, что когда-то было явлено миру великими творцами и признано теми вершинами культурного наследия человечества, которые можно и нужно покорять.
Бахтияров Руслан Анатольевич
Кандидат искусствоведения,
Научный сотрудник Государственного Русского музея,
Член Союза художников России
Orbis Germanicus 