Историческая имиджелогия советского немца

Автор текста: Валерий Кондаков |

В данном тексте образ советского немца  исследуется с точки зрения исторической имиджелогии –  науки о формировании имиджа (образа). В качестве аудитории имиджа рассматривается «советское общество» 30-70-х гг., а в качестве предмета – «советские немцы»[1].

Уникальность советских немцев заключается в том, что юридически они являлись частью так называемого советского народа, а этнически были представителями национальности, которая имела свое территориальное образование за пределами СССР.

Советская власть формировала и трансформировала образ советского немца (как и другие подобные образы) с помощью многочисленных инструментов влияния (периодическая печать, литература, искусство). Здесь мы рассмотрим только один, но самый значимый, в силу своей уникальной коммуникативной природы, инструмент пропаганды – кинематограф…

Читать полную версию (PDF): Историческая имиджелогия советского немца

Historical imageology of Soviet Germans (Volksdeutsche)

Summary:

Text by Valery Kondakov

This article is about the image of the Soviet Germans in terms of historical imageology — the science of creation the image. As the audience viewed the «Soviet society» of 30-70s., and as a subject — «Soviet Germans.»

Soviet power has created and transformed the image of the Soviet Germans (and other similar images) using the many tools of influence (the press, literature, art).This article shows only one, but the most significant, because of its unique nature of communication, a tool of propaganda — cinema.
Conclusions:
1) The Soviet Germans were strongly associated with Germany and used as figure in the diplomatic game between the two countries. Often, no distinction was made between the Soviet Germans and Germans (from Germany).
2) The dates of changes in the relations between the Soviet Authorities and Soviet Germans associated with the timing of the Olympics in the former Axis: 1956 — Winter Olympics in Italy, 1964 — Summer Olympics in Japan, 1972 — Summer Olympics in Germany. This is probably due to the fact that at this time is traditionally active peacekeeping trends in the international negotiations.
3) The main role in relaying the official image of Soviet German cinema was playing. Each stage corresponded to a movie (or group of films).

Four stages of these changes:
— Pre-war phase (Winter 1933 — Summer 1941.) — A time when the Soviet Germans, like other Germans, are not totally associated with fascism (Nazism). The division lay in the field of social status, not ethnicity. This is consistent Soviet films about Nazi Germany («Professor Mamlok» and «Family Oppenheim»).
— War and the postwar phase (autumn 1941 — winter 1955.) — A time when the Soviet Germans were subjected to persecution. Images of the Soviet Germans and German (from Germany) were mixed in the minds of the people. All Germans were declared guilty, the word «German» has become synonymous with the word «fascist.» Photographic images of Germans from the movie “Secretar raikoma” («The Secretary of the District Committee»), “Podvig razvedchika” («The feat of intelligence»), etc. were filled with total idiocy and people hate.
— During the «Ottepel» (winter 1956 — leto1964 years.) — Time «quiet rehabilitation», culminating in the removal of charges of treason. Soviet Germans (with the exception of the Volga Germans), began to return to the pre-war places of settlement. The Germans gradually began to be divided into good (socialists, antifascists) and bad (Nazis). The image of Richard Sorge, imprinted on the silver screen (thanks to the film «Who are you, Dr. Sorge?») and life (thanks to numerous newspaper publications) influence on the rehabilitation of the Germans in the Soviet people’s perceptions.
— The period of “Zastoy” («stagnation») (Summer 1964 — Summer 1972.) — Time to continue «quiet rehabilitation», culminating in a resolution of the Volga Germans to return to the pre-war places of residence. All Soviet Germans finally become full citizens (with full civil rights). It creates a lot of realistic films about the war, in which the Soviet people to fight with real (not caricatures) Germans. At this time, especially popular films about spies, which should be allocated among the seemingly realistic movie serial “Semnadtsat mgnoveniy vesni” («Seventeen Moments of Spring»). It reappear humane Germans, who even helped Russian

Фауст и Маргарита

За творчеством и мыслью петербургского режиссера Александра Сокурова с замиранием сердца следят многие любители кино. В своем интервью «Российской Газете» перед премьерой фильма  на Венецианском кинофестивале, Александр Сокуров рассказал, что идея фильма возникла еще в 1980 – м году. Согласно замыслу четыре картины, объединены в квадрат, где нет Центра, все движется по кругу, однако,  «Фауст», картина, которую он снял и показал последней, значилась в этом списке первой. По мнению режиссера, «Фауст» — это фундамент гуманитарной культуры XIX века, а Гете, величайший поэт Германии, оказавший огромное влияние на многих деятелей русской литературы и культуры. Фауст, как и другие работы Сокурова, рассчитан на подготовленного зрителя, без прочтения легенд о Фаусте, фильм останется недопонятым. Эта картина призвана заставить зрителя задуматься, озаботиться.

Сегодня уже не стоит ряд вопросов, ответы на которые искали ученые в Новое время. Мы точно знаем, что Душа не материальна, ее не найти при вскрытии тела. Хотя адепты оккультизма увлекаются опытами по изменению ауры. Но, на мой взгляд, это слишком поверхностно. Поиск Души, занятие оккультными практиками (попытки создать Гомункулуса – искусственно выращенное существо, подобное человеку) – все это важно и по сей день. Сейчас, когда в европейском обществе, в отличие от африканских и азиатских стран, наблюдается дефицит рождаемости, детская смертность (и высокий процент смертельных болезней у детей), когда в обществе назревает проблема бесплодия, ученые снова пришли к решению проблемы старения наций с помощью искусственного оплодотворения и создания копий человека. Таким образом, перед нами сейчас, скорее стоят с большей важностью вопросы духовного и социального характера, вопросы, которые наше общество либо слабо пытается решить, либо отодвигает до лучших времен. Гендерные вопросы взаимодействия в союзе мужчины и женщины, кто должен доминировать, какие  стремления заложены в мужчину природой. Мы видим в фильме не только Фауста, влюбившегося в Маргариту и мечтающего овладеть ею, но и Маргариту, которая готова ради любимого на многие жертвы.

Картина «Фауст», однако, не является экранизацией романа, скорее, это понимание и восприятие режиссером фигуры ученого-алхимика, взгляд на его стремления и цели. Мы не увидим здесь пересказа происходящих с Фаустом и Маргаритой событий. Но картина обладает потрясающим чувством реальности при полной сюрреальности происходящего. Герои постоянно балансируют между реальным и нереальным мирами. Эти грани достигаются с помощью декораций, в которых снимался фильм – маленький средневековый городок в горах (его построили недалеко от Праги, специально для съемок фильма), точная подборка костюмов и грима. В моменты, когда Фауст попадает в жилище к Ростовщику, кадр деформируется, создается ощущение, что мы наблюдаем через лупу или широкоугольный объектив, предметы по краям кадра вытягиваются – и мы понимаем, что хотя герои абсолютно реальны, они находятся как будто в параллельном мире.

Костюмы и образы героев заслуживают особого слова. Сокуров пытался достичь ощущения Германии времен Гете (т.е. 2-я половина XVIII — 1-я пол. XIX века), и делалось это по большей части за счет платья актеров.  Каждый образ закончен и целостен. Ростовщик сначала предстает перед нами человеком низкого и скудного достатка, его платье, хотя и подобранное тщательно, — рваное, с дырами, которые он не может залатать. Его образ – образ человека, находящегося на грани сумасшествия и прорицания. Прическа неряшлива, по лбу спадают тонкие сальные пряди. Однако в определенный момент с Ростовщиком происходит метаморфоза, и он предстает перед нами в аристократическом камзоле. Но мы знаем, что он не приближает Фауста к богатству. Ростовщик – это хитрый психолог, руководящий действиями Фауста с потрясающей тонкостью, так что тот даже не замечает, на что его толкают, он умело манипулирует хозяином, чью душу должен получить по истечении срока Договора, подписанного кровью.

Фауст в камзоле и шляпе — котелке, он педантичен и выглядит стильно. Достойный мужчина, умеющий себя держать и прекрасно владеющий речью, он краснобай, с первой же встречи ему удается покорить Маргариту. Это образ сильного и волевого мужчины, и, на самом деле, ему не нужны Высшие силы, чтобы доказать свою уникальность. Он — представитель аристократии и озабочен вопросами сущности и бытия.

Мы готовы поверить во все происходящее не только благодаря декорациям, но и благодаря кадрам, которые реалистично показывают быт, исследования и изыскания ученого и его отца. Фильм начинается с уже успевшего стать легендарным кадра, где Фауст с учеником препарируют труп в поисках Души, но не находят ничего, кроме внутренних органов. Все вместе – декорации, костюмы, тексты и символы погружают нас в ту эпоху, не вызывая никаких сомнений относительно достоверности событий. Но при этом мы постоянно балансируем между реальностью и подсознанием не только героев фильма, но, как мне кажется, и самого автора. Последние кадры фильма снимались в Исландии, недалеко от того легендарного вулкана с трудно выговариваемым названием, о которое сломали свои языки многие журналисты, Эйяфьюдлаёкюдле. Этого места уже нет, оно погребено под пеплом. Это символично, так как последние кадры происходят уже не в нашем мире – Фауст встречается с убитым Валентином, который благодарит его за свою смерть. Они находятся в некой параллельной реальности.

Прорабатывая каждый кадр, строя его, как живописное произведение, Сокуров не забывает и о литературных источниках — каждое слово на своем месте, четко и тонко подобранное. Много реплик из Гете, хотя сценарий первоначально писался на русском языке, но по мере работы над переводом команда часто обращалась к текстам Гете. Диалоги лаконичны и полны философского смысла, каждая фраза отточена и сказана вовремя. Пожалуй, в этом отличие фильмов Сокурова – стремление привести зрителя к размышлению, или даже к соразмышлению абсолютно на равных. Создается ощущение, что это не беседы, а мысли автора о смысле жизни, о поиске истины. Здесь нет борьбы между Богом и Мефистофелем, нет спора между Высшими силами и человеком, это скорее, диалог, где человек не является Лотом, который разыгрывают между собой Добро и Зло. Нет, здесь человек сам, как свободное существо, способен принимать решения и совершать поступки. Фауст поддается влиянию Ростовщика — Мефистофеля (Антон Адасинский сыграл с потрясающей пластикой это, казалось бы, бесформенное бесхребетное и странное существо), но не подчиняется ему, он остался способен на действия, на самостоятельные решения.

В фильме просматривается вопрос присутствия Высших сил, их влияния на человека, возможностей человеческого Эго. Мы наблюдаем метаморфозы Силы и Воли Фауста, его самосознания.

Для Александра Сокурова Фауст, прежде всего, живой человек, голову и сердце которого переполняют простые человеческие стремления и желания, его переживания – это переживания думающего и сомневающегося героя. Будучи реальным человеком, он мечется, гонимый желанием не только познания жизни, истины, но и простыми биологическими потребностями. Фауст тщеславен, горд, одержим жаждой познания, но при этом он обладает хрупкой и тонкой душой. Находясь в постоянном поиске Души и высшей Истины, он полон настоящей мужской воли, воли, обладатель коей у Сокурова способен бросить вызов всем – и Богу и Мефистофелю. Он дознается до Истины, до устройства Мира, понимает, как его познать, но в итоге приходит к разочарованию. Его раздражает, что он знает, как и почему это устроено. Фауст – это логически собранный образ ученого-исследователя, ученого, который всеми силами готов докопаться до истины, но в момент открытия, она уже перестает быть для него интересной. Он перерос, впитал ее, теперь ему нужно искать новое неизведанное.

Сокуров наполнил кадры символами, символами из разных культур. Вначале фильма мы видим аиста, который является символом прихода весны и новой жизни, возможно, новой, как обновленной. Недаром он появляется в тот момент, когда Фауст уже готов к будущим событиям, он уже не откажется от предложений, которые поступят к нему в ближайшем будущем. У христиан аист символизирует чистоту и бдительность. Нам словно говорят, что вот оно, начинается, будьте на чеку, сюжет закручивается. И еще один символ – это сова (или филин), который появляется на валуне во время разговора Фауста с Маргаритой. Сова, как символ мудрости, но при этом и мрака и смерти (так считали в Древнем Египте, Индии, Центральной и Северной Америке, Китае и Японии). Предостерегающий знак, который показывает нам, что с этого момента Маргарита обречена, она ступила на дорогу, свернуть с которой по тексту Гете ей удастся только в самом конце, перед смертью с помощью раскаяния и готовности принять свою участь.

В фильме можно останавливать каждый кадр и каждый кадр рассматривать с интересом. Здесь столько деталей, что при каждом новом просмотре зритель сможет открыть для себя новое и доселе неизведанное. Приятного просмотра и увлекательного путешествия в Мир Фауста!

Ольга Гребенникова 2012

Археология «Фауста» Сокурова

Картиной «Фауст» А. Сокуров завершил свою тетралогию о природе Власти  («Молох», «Телец», «Солнце» и «Фауст»). Композиционно эта тетралогия напоминает четвероевангелие, где евангелия от Марка, Матфея и Луки представляют собой нечто цельное, а евангелие от Иоанна стоит особняком (главным образом в силу своей гностичности [1]). Так и «властная тетралогия» Сокурова сделана по схеме «3+1»; фильмы о Гитлере, Ленине и Хирохито – это произведения о подчеркнутой мелочной человечности великих правителей, находящихся на излёте жизненного пути, а лента, посвященная архетипическому немецкому герою, наоборот показывает путь от обыденности к величию.

Не даром Сокуров намеревался начать тетралогию именно с «Фауста», чтобы показать истоки Власти, а не ее последствия. В этом «властная тетралогия» подобна космической саге «Звездные войны», в которой Спилберг и Лукас сначала показывают закат Империи, а затем путь ее создания.

Большинство зрителей и критиков сравнивают фильм Сокурова с одноименным творением Гёте, хотя, на  мой взгляд, это произведение следует рассматривать отдельно. «Фауст» Сокурова – самостоятельная часть «фаустианы» как книги Гёте, Клингера, Ленау, Луначарского и фильмы Мурнау, Шванкмайера и др.

Увлеченные произведением Гёте критики также «заставляют» Фауста искать душу и заниматься прочими неоромантическими действиями, а иногда даже «стремиться к  Богу». На мой взгляд, Сокуров «очищает» Фауста от представлений «немецкого романтизма»: он возвращает его к натурфилософским исканиям алхимиков Позднего Средневековья и Раннего Нового Времени. Фаусту Сокурова скучно, ему хочется чего-то другого. Его стремление внутренне и необъяснимо. Он экзистенционально одинок[2].

Чего же подсознательно желает Фауст? Что не дает ему покоя (и даже толкает к приему цикуты)? На мой взгляд, Фаустом движет то, что Фридрих Вильгельм Ницше называл «Wille zur Macht», то есть «Воля к Власти» (или «стремление к могуществу»). Примечательно, что Вагнер – подручный Фауста похож на самого Ницше: считается, что в гётевском герое немецкий философ  впервые увидел сверхчеловека, да и в конце жизни сумасшедший Ницше считал себя Вагнером (своим другом-соперником Рихардом Вагнером). Гомонкул — творение  Вагнера – это сатира на сверхчеловека.

Мишель Фуко позднее гениально заметил, что «Воля к Власти, есть то же самое, что Воля к Знанию». Именно инстинктивная Воля к Власти, Знанию и Истине движет Фаустом. Также Фуко призывал «археологически исследовать» гуманитарные науки Нового Времени, расчищая основу от поздних наслоений. Попробуем «археологически исследовать» «Фауста» Сокурова.

Итак, влекомый Волей к Власти и Знанию Фауст знакомится с Ростовщиком. У Сокурова под Ростовщиком скрывается Мефистофель. Впрочем, фигуры Ростовщика и Мефистофеля далеко не идентичны, еще менее Ростовщик похож на Дьявола-Сатану. Он более похож на булгаковского Воланда[3]. Воланд у Булгакова и Ростовщик у Сокурова – это трикстеры, существа, которые находятся «по ту сторону Добра и Зла». Они похожи на Локки из скандинавской мифологии[4]; и даже более на Локи из художественного фильма К. Смита «Догма» 1999 года, где он, зная о существовании Бога, пропагандирует атеизм, так как «любит подразнить святош». Ростовщик Сокурова выступает также символом ограничения и мещанства с его «духом накопления» (смердящей кучей вещей) и стремлением к бюргерской стабильности.

Ростовщик – трикстер, он то помогает Фаусту, то вредит ему. У него все наоборот: в его визуально искаженной лавке кот сидит в клетке, а крысы бегают по полу свободно; ему нравится смрад, его не убивает цикута, его гениталии расположены сзади как рудимент хвоста и т.д. Более всего он похож на пингвина, вернее на человека-пингвина в исполнении Д. ДеВито, с аморфным телом и злодейскими замашками.

Этот Ростовщик ведет Фауста на пути к Власти-Знанию. Он фактически знакомит Фауста с Маргаритой, с помощью манипуляций заставляет убить ее брата и мать. Проводя Фауста по пути христианского грехопадения, последовательно нарушая заповеди, он подводит его к черте. Чем больше зла совершает Фауст, тем больше ему начинают нравиться сами поступки и он парадоксальным образом становится свободнее и счастливее.

Фильм Сокурова некоторые чувствительные особы упрекают в излишней натуралистичности, хотя, на мой взгляд, все передано по-германски реалистично[5], сообразно Духу времени.

Воля к Власти сосредоточилась для Фауста в желании обладать Маргаритой. С одной стороны это желание предельно материально (при знакомстве Фауст сразу заглядывает под юбку, а потом нюхает Маргариту на улице), но с другой стороны Фауст как алхимический практик стремится к целостности — слиянию с Женственностью (Шакти, Шехиной). Маргарита обладает необходимыми качествами: она молода, неглупа и красива (особенно подчеркиваются ее (и брата Валентина) светлые волосы). В конце фильма зов Маргариты ведет Фауста дальше, она фактически его спасает[6].

После слияния с Маргаритой, для чего Фауст продает бесполезную душу, он ведомый Ростовщиком попадает туда, куда стремился. Воля к Власти-Знанию приводит его к Центру Мира (Мировой Горе). Ведь, Центр Мира – место сосредоточия Власти, там сидит алхимический Царь Мира, там находится «пульт управления» Вселенной. Интересно, что при этом Ростовщик продолжает «играть в христианские игры»: он и Фауст, после тотального грехопадения имитируют крестовый поход (надевают доспехи) и попадают в Средневековье (Фауст узнает местность, но там нет современной мельницы). Ведь, за участие в подобном богоугодном деле прощаются даже смертные грехи. Известно, что крестоносцы стремились в Иерусалим как в Центр Мира (на средневековых картах он и помещался в символическом центре).

Теснота горного прохода, по которому они пробираются (как и теснота улиц и домов этого германского городка) символизирует лабиринт, ведущий к Центру Мира. Добравшись, Ростовщик пытается заставить Фауста танцевать, что также имитирует путь к Центру[7]. Не следует забывать, что символизм лона Маргариты, куда так стремился Фауст, также связан с алхимическим (тантрическим) Центром.

Интересно, что Центр Мира по Сокурову имеет черты сходные с Вальхаллой[8], ведь там находятся убитые солдаты (и даже бывший солдат Валентин), на пути к ней холодно, но есть горячие гейзеры. Эти сцены снимались в Исландии, а по германским легендам, где-то в тех районах располагалась легендарная земля Ultima Thule – райское место и прародина (лоно) европейских народов, описанная греческим путешественником Пифеем. Не поэтому ли Ростовщик говорит Фаусту, что здесь нет никого, разве что греки.

Попав в Центр Мира, Фауст узнает, что содеянное им зло (убийство Валентина) превратилось в добрый поступок. Там же Фауст познает механизм устройства Мира, показанный как гейзер; он понимает, что все организовано Природой (без Бога) и на это нельзя повлиять, но можно построить свою систему с собственными законами[9]. Это открытие (сопоставимое с ницшеанским «вечным возвращением») окончательно освобождает Фауста. Познав идеальную Маргариту, побывав в Центре Мира и узнав механизм его устройства, Фауст становится сверхчеловеком. Он расправляется с Ростовщиком (акт с родни «преступлению Раскольникова»), единственным персонажем фильма, кто верит в Бога. Вернее, Ростовщик его боится, как ветхозаветный иудей (отсюда профессия, ненависть к немецкому языку и намек на вечные скитания). Узнав, что в начале было действие, а не слово, Фауст совершает это действие, фактически бунт против Системы – рвет контракт и хоронит Ростовщика. Забрасывая его камнями, Фауст (символизирующий немецкий архетип сверхчеловека-искателя) погребает в своем подсознании дух ограничения и мещанства. Затем он счастливый уходит на зов Маргариты все дальше и дальше в сторону горизонта на фоне полярного пейзажа. Фауст, побывавший в раю, не остается там, а возвращается к жизни.

Фигура Фауста стала образцом для русских (например, образ Фауста у Луначарского) и немецких (например, «фаустовский порыв» у Геббельса) революционеров-утопистов, создавших в итоге тоталитарные (антиутопические) государства СССР и Третий Рейх.

[1] Кстати, Фауст в фильме читает именно этот текст.

[2] Вообще, следует отметить кинематографическое влияние фильма Мурнау «Фауст» 1926 года, ставшего классикой экзистенциализма. Сам Сокуров в интервью открещивался от подобных сравнений, считая экзистенциальные черты кино 20-х лишь особенностями производства кинематографического процесса. Искажение пространства в сцене прихода Фауста к Ростовщику напоминает фрагменты из «Кабинета доктора Калигари» 1920 года.

[3] Интересно как «Мастер и Маргарита» повлияла на трактовку Гёте у Сокурова, хотя Булгаков позаимствовал идею своего произведения как раз у Гёте (Воланд – одно из имен Мефистофеля).

[4] Имя Воланд происходит от имени Веланда – германского бога-кузнеца

[5] Гёте, вообще, был не очень сентиментален. Как заметил Алексей Лепорк, когда великий писатель и автор «Страдания юного Вертера» был в Вероне, он  не посетил могилу Джульетты.

[6] Интересно, что именно булгаковская Маргарита фактически спасает Мастера (архетип Фауста) с помощью Воланда и даже прощает Фриду, которая, как и Маргарита у Гёте, убила своего ребенка.

[7] Вообще, символическая связь лабиринта, танца и крестовых походов на пути к Центру Мира достаточно хорошо исследована культурологами (М. Элиаде, К. Г. Юнг, Р. Генон и др).

[8] Также имеются сходства с греческим потусторонним миром: например, река забвения.

[9] Возможное дальнейшее развитие событий описано у А. В. Луначарского в пьесе «Фауст и город», где главный герой  строит город, живущий по своим законам.

Валерий Кондаков 2012