Павел Дейнека |
Региональные особенности немецкого Югендстиля и австрийского Сецессиона в их архитектурных проявлениях. С портретами некоторых действующих лиц в приложении.
Откуда и когда начался этот стиль в искусстве
Модерном в России принято называть стиль в искусстве Старого света и, отчасти, Америки сложившийся в конце XIX, начале XX века. Название отечественное, по-видимому, заимствовано из Австрии, где впервые его применил в своих теоретических трудах архитектор Отто Вагнер, (Die Moderne – то есть новая, нетрадиционная). Стиль созданный искусственно усилиями многих художников, мыслителей, мастеров и просто любителями прекрасного, повсюду: в Европе и США. Ставший альтернативой отжившему своё и надоевшему, классицизму, и пришедшей на его место безудержной безвкусице — эклектике. Классицизм складывался в XVII-XVIII веках из подражания античной греческой и римской архитектуре. Как стиль, в котором главное было следовать вечным принципам равновесия и гармонии. Разум признавался мерилом всех вещей. Заодно и архитектуру поверяли только математикой геометрией и соответствием античной традиции. Но эпоха просвещения ушла в прошлое, а ожидаемый порядок и благоденствие все не наступали. Просвещённые государи продолжали воевать и ссориться. Мыслители недоумевали.
К началу XIX века нарастало разочарование в позитивистской философии. Она была как бы официальной идеологией века просвещения. Появляются различные бунтарские устремления, души рвутся к свободе. Всюду — в литературе и живописи вошел в моду романтизм. Менялась наука, росли города. Исследователь античности И.И.Винкельман показал, что казавшееся раньше нерушимым — каноны античной архитектуры, в реальности – миф. Не было у греков столь уж строгих правил, и уж конечно не они придумали теорию классицизма. Для романтиков предрассудок стал желаннее поклонения рассудку, суеверие лучше системоверия. Поэтому основой художественного познания и художественной деятельности объявлялось чувство, а не разум. К тому же города стали так тесны, что ордерная система превратилась в декор, весь собранный на узком фасаде, который легко мог быть заменен другим.
Многие архитекторы 30-х 40-х годов XIX века уже не очень то были уверены, как именно строят «Правильные» дома. Отчасти поэтому роль вкуса заказчика сильно возросла. Художнику просто негде было искать опоры. Мастера просто брали из истории стилей или даже из других культур, дальневосточной например, любые элементы и орнаменты. Примерно так родился эклектизм в архитектуре. Это собственно не стиль, а междустилье. И если творческие позиции и взгляды часто разнообразны внутри одной эпохи, то искусство середины XIX века по выражению Д.Рёскина: «превратилось в музей капризов художника»
Развившаяся промышленность уже позволяла укреплять конструкцию построек железными опорами, застеклять огромные проемы окон и т.д. Но это делалось стыдливо, как бы исподволь. Чугунные колонны скрывались под декором классицизма барокко или другого стиля. Французский архитектор А. Лабруст был один из немногих, кто применил металл открыто в интерьере построенной в 1843 – 1850 библиотеке святой Женевьевы в Париже. Стройные колонны из металла подпирают вполне исторически оформленный интерьер. Также и некоторые другие архитекторы стремились, открыто демонстрировать промышленные новшества, стараясь, однако, украсить их еще и еще. Пример знаменитая башня Г. Эйфеля возведенная к всемирной промышленной выставке 1899г. в Париже. Здесь мы видим металлические кружева, ничем не помогающие конструкции. Видимо Франция и парижане были не готовы довольствоваться стеклянными домами на голых металлических подпорках. Эйфеля ругали за разрушение образа уютного, старого Парижа.
Тяга к прошлому была очень сильной. Художники стремящиеся уйти от пошлой бессистемности середины XIX века с упоением изучали наследие европейской готики и романского искусства, где все казалось размеренным и прекрасным. Серийное производство естественно начало подавлять традиционные ремесла и лишало куска хлеба целые семейства мастеровых. Протестовали не только рабочие, уволенные с мануфактур, но и романтически настроенные ретрограды из верхних слоев общества. То есть были не только рационалисты, замечавшие противоречие в маскировке новых материалов под старыми фасадами, но и принципиальные любители старины. Одним из таких мыслителей внёсший заметный вклад в формирование новой эстетики был Джон Рёскин. Профессор кембриджского университета, ратовавший за возврат к традиционному ручному труду и отказ от машинного производства. Все станки сбросить в канаву, фабрики закрыть, пусть люди работают руками. Из чего бы не проистекал этот интеллектуальный луддизм, в Англии у него нашлось много горячих сторонников, равно как и на европейском континенте. Вершиной красоты почиталось искусство готики, которая, кстати, была, чуть ли не первым международным стилем в Европе. Рёскин был моралистом. Для него и сочувствующих ему художников главным в искусстве была идейная, содержательная сторона. Достойными изображения они считали только высоконравственные идеалы. То есть, чтобы рисовать или петь красиво, надо сперва стать хорошим человеком. Ему принадлежит знаменитая фраза: «девушка может петь о потерянной любви, скряга не может петь о потерянных деньгах». Восприняв христианский морализм и тягу к прошлому, в Англии возникло братство художников прерафаэлитов, на их эстетике и творческих находках учились художники модерна интересующих нас Германии и Австрии. Морализм и эстетизм стал формой протеста против буржуазной действительности. К числу учеников и последователей Рёскина относится также Уильям Моррис: художник и общественный деятель, чьё Движение искусств и ремёсел можно считать одним из источников стиля модерн в Европе. А его портреты и биографию сегодня охотно помещают на свои сайты в Интернете социалисты разных стран. Противоположную прерафаэлитам позицию провозгласили сторонники Оскара Уайльда. Признавая Рескина великим писателем и знатоком искусства, они всячески старались отдалить искусство от нравоучений и догм. От политики и шума толп. Оно ставилось ими неизмеримо выше природы, и естественно за пределами всякой морали. Для них искусство было самоценно. Зародившись в Великобритании, жажда обновления жизни через искусство перенеслась на все европейские страны, в том числе, Германию и Австрию.
Темп жизни ускорялся. Ни одно яркое новшество уже нельзя было сохранить как сугубо национальное. Кстати Германия того времени, середины, конца XIX в. после объединения её Бисмарком, быстро обогнала Англию по уровню промышленного развития, конкурируя с Америкой. Страна охотно перенимала все новинки и моды, родившиеся за рубежом. Производилось все больше фабричной продукции. Но дизайн производимых ею изделий оставлял желать лучшего.
« Первый этап капитализма уже прошёл, мелкое обворовывание рабочих уже не оправдывало себя – напротив, снижение остроты классовых противоречий путем уступок профсоюзам было в интересах крупного капитала». (В.С.Горюнов, М.П. Тубли). Конкурируя друг с другом, капиталисты строили общежития для рабочих и так называемые народные дома. Это новый тип жилых и общественных зданий, требующий в отличие от частной виллы, где как нельзя, кстати, классическая роскошь, совершенно иной организации пространства.
Германские промышленники вели также борьбу за новые рынки сбыта в Африке и Азии. Хорошо известно, что причиной первой мировой войны стала именно эта тяга к экспансии. Жажда свежего воздуха.
Ну а на рубеже веков для выхода на мировые рынки Германии требовалось производить продукцию наднационального стиля, без ярко выраженных национальных особенностей. Необходимость нового стиля, единого стиля, была ясна для всех.
Теперь собственно о Югендстиле. История немецкого модерна начинается с организации в 1892г. мюнхенского «Отделения» (Sezession по-русски значит просто отделение, самоопределяющаяся часть). Деятельность художников этого объединения, которую пропагандировал мюнхенский журнал «Югенд», давший всему немецкому модерну название «Югенд-стиль», заслужила Мюнхену славу «Афин модернизма». В это время в Мюнхене работали многие известные архитекторы: П. Беренс, А. Эндель, Б. Пауль, Р. Римершмидт, Б. Панкок, Т. Фишер, М. Дюльфер. Немаловажную роль в архитектуре Германии этого времени сыграли приглашенные иностранцы – Х. Ван де Вельде из Бельгии и Й. Ольбрих из Австрии. Ван де Вельде стал директором Веймарской Школы художественных ремёсел, превратив её во всемирно известный центр подготовки художников-прикладников. Ольбрих руководил деятельностью одного из наиболее значительных в истории модерна объединений художников и архитекторов – Дармштадской колонией художников. Здесь он оказался через год после постройки знаменитого дома Сецессиона в 1899 году. Он был приглашен самим герцогом Гессенским, основателем этой колонии. Ольбриху же принадлежит авторство основных сооружений на территории этой колонии.
Исследователи отмечают, что немецкий вариант модерна отличался широким стилистическим разнообразием. При этом в творчестве отдельных мастеров этого круга трудно увидеть какую либо стилистическую последовательность. Что зачастую позволяет говорить лишь о вычурности произведений, а вовсе не о попытке создать новый стиль. Пример такого незрелого стиля фотоателье «Эльвира» построенное в 1897 – 1898гг. архитектором Августом Энделем в городе Мюнхене. И на фасаде, и в интерьере причудливый фантастический декор откровенно наложен на плоскую поверхность.
«Характерная особенность ситуации, сложившейся в это время в Германии, заключалась в том, что развитие новых тенденций искусства и архитектуры шло относительно равномерно по всей территории страны. Большинство крупных городов либо имели среди местных архитекторов известных мастеров модерна, либо приглашали таковых со стороны» (В.С. Горюнов, М.П.Тубли). Города и земли активно соревновались между собой, обменивались опытом и идеями. Решительным шагом на пути объединения усилий всех прогрессивных архитекторов явилось создание в 1907г. немецкого «Веркбунда». То есть Союза мастеров. Он объединил художников, дизайнеров и архитекторов в стремлении собрать в один новый стиль все наработки европейского прогрессивного искусства. Так же их целью было сделать товары немецкой промышленности красивее, не в ущерб их стоимости.
Обострённое стремление к упорядоченности, нормативности, дисциплине формы вполне может быть объяснено страхом человека перед недоступным его познанию миром. Наступающая в Европе эпоха войн и революций давала много причин для опасения. Влиятельным теоретиком этой линии порядка в новой архитектуре был Вильгельм Ворингер. Он написал книгу: «Абстракция и вчувствование». Автор книги доказывает, что выходом из сложившейся неприятной ситуации в архитектуре становится: «интеллектуальная и спиритуальная жажда абсолютных ценностей (то есть то, из чего исходил классицизм), которая избавила бы человека от хаотического смешения интеллектуальных и визуальных впечатлений». Эта концепция оказала заметное воздействие на немецкую архитектуру. Доступным для нас примером этого возврата к порядку может служить здание германского посольства в Петербурге, построенное по проекту Петера Беренса. До первой мировой войны здание это венчалось скульптурной группой – люди, кони.… Но русский народ, раздосадованный на немцев в патриотическом порыве, руками своих не лучших представителей — коней опрокинул. Осталось само здание. Ровный ряд колонн, лишенных даже характерных утолщений и утонений, похож скорее на трубы завода, чем на греческие колонны. Однако от него веет мощью и почти уже тоталитарным порядком.
Еще один архитектор Генрих Тессенов, предписывал своим коллегам придерживаться в проектировании традиционных добродетелей немецкой буржуазии: старания, серьезности, настойчивости, любви к порядку и чистоте. Поэтому рано или поздно, национальный характер должен был взять свое, и победить хаос эклектизма по своему.
______________
Тупик архитектурной мысли или триумф чего-то там.
Храм Антропософии.
Соответствия
Природа – некий храм, где от живых колонн
Обрывки смутных фраз исходят временами
Как в чаще символов мы бродим в этом храме,
И взглядом родственным глядит на смертных он
Подобно голосам на дальнем расстоянье,
Когда их стройный хор един, как тень и свет,
Глубокий темный смысл обретшие в слиянье.
Есть запах чистоты. Он зелен точно сад,
Как плоть ребенка свеж, как зов свирели нежен
Другие царственны, в них роскошь и разврат,
Для них границы нет, их зыбкий мир безбрежен,
Так мускус и бензой, так нард и фимиам
Восторг ума и чувств дают изведать нам.
Шарль Бодлер
У человека далекого от искусства или не очень интересовавшегося его историей упоминание стиля модерн или символизма часто вызывает ассоциации с роскошью или замысловатой изысканностью. Эпоха, подарившая культуре России её серебряный век, противоречивая и прекрасная. И пусть дух времени определяют, прежде всего, люди деятельные. Люди действия, а не мысли. Но думающие — писатели, поэты, архитекторы (в той степени, в какой они могут считаться художниками), люди искусства и летописцы важны по-своему. Эти последние сохраняют для потомков неповторимое лицо своей эпохи.
Если родоначальником символизма принято считать сочинителя первого детектива («Убийство на улице Морг») – Эдгара Алана По, то, первооткрывателем красоты безобразного, надо почитать автора «Цветов зла» Шарля Бодлера. Именно он переводил на французский рассказы По. И такие художники, как например Бёклин, Штюк, наш современник Шемякин — могли для своих мрачных картин черпать вдохновение из стихотворения Бодлера «Падаль». Этой бессмертной тухлятиной он освятил дорогу в искусство всему доселе неприкасаемому, неясному, пугающему, то есть всей темной стороне человеческой натуры. В архитектуре, которая по счастливой случайности в эпоху модерна тоже относилась к искусствам, тоже были заметны влияния Символизма. На пространстве между классическим стремлением к гармонии и декадентской заумью рождались ереси полурелигиозного толка и строились ни на что не похожие жилища и храмы. Легким фанатизмом страдали кстати и сами критики символизма, рационалисты. Разрушив все алтари, они непременно хотели поклоняться научному прогрессу. Таковы были итальянские футуристы и вообще все социалисты.
Но речь об архитектуре.
Характерным для своего времени явлением, и в некотором роде именно для Германии, (как принято считать, Германия это страна великой поэзии и философии), стала так называемая «Говорящая архитектура» Рудольфа Штейнера. О которой хочется рассказать подробнее.
Центральной фигурой будет (Rudolf Steiner) Рудольф Штейнер. Так по традиции переводят на русский язык «особые» немецкие имена. Гейне вместо Хайне — Ей, вместо законного Ай. Человек ставший известным в Германии начала века и далеко за её пределами благодаря основанному им антропософскому обществу. Общество это, как и подобает немецкому объединению по интересам людей склонных пофилософствовать, не так то просто описать. В основном деятельность их состояла из периодических собраний и общедоступных лекций на разные, особо важные, в ту эпоху, вопросы: «Философия Фомы Аквинского», «агностицизм в науке» и «необходимое сегодня духопознание» и.т.п. Антропософы эти, кстати, увели часть поклонников у Теософского общества небезызвестной мадам Блаватской (уже после ее смерти), одним из руководителей которого начинал карьеру Штейнер.
Основатель теософского общества Рудольф Штейнер родился где-то на территории нынешней Югославии, а в то время Австрии, в небогатой рабочей семье. В 80-х годах учился в венской Высшей технической школе. В это же время он увлеченно слушал лекции по философии в Венском университете. Внимательно изучал писания Ф.Ницше. Все это, так увлекало будущего вождя мистицизма, что позже за осмысление теории познания Фихте, ему присуждают ученую степень доктора философии. Очень большую роль в формировании взглядов Штейнера и всей его философской школы сыграло наследие учёного и поэта И.В.Гёте.
Изначально далекий от искусства Штейнер, следуя путями мысли своего любимого поэта, пробует себя в театре. Вместе с Эдуардом Щуке они ставят в мюнхенском театре пьесы-мистерии. Его увлекала возможность применить на деле теорию слияния танца и живописи, музыки и цвета. Попутно заметим, что пионер абстрактной живописи Василий Кандинский не был чужд идеям германского мистика.
Некоторые опыты и, по-видимому, успешные, в этом новоизобретенном жанре, натолкнули Штейнера на мысль создать для постановки своих мистерий специальный театр.
Эту свое детище доктор Штейнер и его единомышленники назвали Гётеанум, указывая тем самым на преемственность своих взглядов по отношению к эстетической концепции одноимённого классика. Рядом с этим строением решено было построить несколько жилищ для поселения антропософов. Здание Гётеанума служило не столько местом поклонения, поскольку поклоняться собственно было нечему, сколько театром. Здесь маэстро с коллегами ставил свои эвритмические драмы–мистерии. Где, в результате долгих экспериментов, соединили между собой театральное представление и религиозное действо. Штейнерианство привлекало. Не только профессоров, но и: поэтов, писателей, инженеров, скульпторов и художников со всего мира. Почтили это движение упоминанием своего имени рядом наши соотечественники: Максимильян Волошин, вместе с женою, Андрей Белый и русский переводчик Бодлера, Эллис. Пожалуй, свое место встреч было им действительно необходимо.
Важно, что в этом строении как бы концентрируется идеалистическая и иррациональная ветвь в архитектуре всего немецкого модерна. Представители этого направления, как и многие, пытались заменить эклектику новым стилем, но изобретали новые формы, рассчитывая только на силу личного воображения. Штейнер не просто воспользовался деньгами и доверием своих последователей, чтобы воплотить своё видение идеального пути к новой архитектуре, — он досконально обосновал свои поступки в прочтённых им во время строительства лекциях и статьях. Они составили книгу, которую он так и назвал «Путь к новой архитектуре»
Художественный принцип, которым руководствовался мастер, был таков: «неподвижная форма лишена эстетической ценности». Как уже говорилось, в его драмах-мистериях, музыка перетекала в танец, движения и жесты в живопись. Придавая огромное значение символической, содержательно-идейной стороне цвета и формы, Штейнер наполняет свой храм сочетаниями разноцветных строительных материалов. Каждый цвет можно читать как знак-символ. В план зрительного зала вписано множество разнообразных магических фигур, таких как квадраты, круги, звезды Давида — в плане двойной лестницы ведущей с первого этажа на второй в Театр мистерий можно разглядеть очертания человеческой почки, в срезе колонн — форму кристалла.
Жилые здания колонии украшены витражами. Сами эти здания можно издали принять за абстрактные скульптуры, так мало в них от традиционной архитектуры. Здесь для создания формального стилистического единства, бесконечно варьируется один и тот же мотив. Толи растительный, толи зоологический. Это сооружение представляло собой два частично пересекающихся купола, поставленных на цокольный этаж в виде террасы. Цокольный этаж был сразу выполнен из монолитного бетона, а верхняя часть из дерева. Высота большого купола составляла 34м. В инженерном отношении это здание было выдающимся для своего времени. О чём можно было прочесть в специальных технических журналах.
Гётеанум проектировался и возводился Штейнером дважды, значительно меняясь в очертаниях и в плане. Первый вариант, деревянный, сгорел в пожаре в новогоднюю ночь, с 1922 на 1923год. Второй, из цельного бетона, законченный после смерти Штейнера в 1928г., стоит до сих пор.
Перед нами отличный пример того, как стиль создаётся буквально из ничего. Единственный его источник это субъективно усвоенная философская концепция Гёте о прафеномене. Прафеномен это изначальный элемент, из которого, по его мнению, может строиться всё органическое многообразие. Например «простой» зелёный лист, как прафеномен в царстве растений, по мнению классика, способен породить все богатство лесов и полей. Однако, таким образом, единство в многообразии действительно достигается.
Гётеанум — это своеобразный отклик на требования времени именно к архитектуре. Раз вам мешает противоречие между жестким каркасом (символом молодой индустрии) и прихотливым орнаментом (наследием прошлых эпох), бессистемно положенным на ровную стену, можно или убрать орнамент как это сделает Адольф Лоос в Австрии, или эстетизировать само противоречие. Усилить его. Однако Штейнер это не декадент, он не увлечён отвратительным, и вовсе не стремится живописать зло и ущерб. Это скорее присуще символизму в литературе или изобразительному творчеству некоторых зодчих романтической линии модерна. Постоянный приток страждущих душ в антропософское общество начала века, это лучшее свидетельство намерений мастера гармонизировать пространство жизни. Срастить надломленное. Ведь эпоха модерна в искусстве была отмечена довольно нешуточным кризисом мировоззрения. Эта ветвь на древе архитектуры не расцвела пышным цветом, но для симпозиумов на темы вроде: «космос и земледелие», Гётеанум годится до сих пор. Так же на примере с постройкой Штейнера видно насколько далеко готовы были зайти архитекторы, если инженеры не держали их за руку.
Таким образом, немецкий стиль Югенд в архитектуре вцелом нельзя свести только к стремлению к порядку или воплощению рациональных идей в строительстве. В германии рубежа веков были популярны крайне разнообразные точки зрения на стратегию развития антиэклектической архитектуры. От «органической архитектуры» увиденной нами выше, до очень рациональной и неоклассической П.Беренса. Как уже было сказано, германский Югендстиль много воспринял от приглашенных специалистов из Англии, Бельгии и Швейцарии. Несмотря на то, что в XX веке, и в Германии и в Австрии побеждает рациональная архитектура, пути их были различны. В Германии возврат к порядку и дисциплине неоклассицизма произошёл во многом благодаря развитию там крупной монополистической промышленности, именно промышленность требовала ясного, чёткого и рационального подхода к строительству (смотри турбинный завод проекта Петера Беренса в Берлине 1908г.). Экономия материалов, простота и скорость строительства потребуются, безусловно, после второй мировой войны для восстановления нормальной жизни. Австрийские архитекторы шли своим путем.
И вновь о национальном характере. На сей раз Австрийском.
В Австрии дела шли немного иначе. Сразу стоит заметить, что Австрия конца XIX, начала XX века представляла собой экономически очень отсталое государство, где вплоть до 1900 года питьевую воду в столицу подвозили в бочках и на лошадях, игнорируя водопровод, а чиновники в министерствах до 1920 годов писали без машинок, от руки. Если Германия страна относительно однородная по национальному составу, то её восточный сосед Империя Габсбургов большей частью стояла на завоёванных землях западных славян и венгров. Чехи, поляки, балканские народы не имели тех привилегий, которыми обладал в Австрии венгерский народ, побратим немецкого, после совместного разгрома турок. И классицизм, и эклектизм официальной Вены был для них скорее символом порабощения, чем предметом гордости. А поиски нового стиля в искусстве, особой, современной системы мысли – прочно ассоциировались с борьбой за национальную независимость и самобытность. Впрочем, это не помешало представителям покоренных народов органично вливаться в художественную жизнь Вены и участвовать в создании знаменитой Венской архитектурной школы.
Интересны отношения власти и архитекторов складывались в Вене. В апреле 1868года один из двух архитекторов здания венской Оперы Эдуард Ван дер Нюлль повесился из-за мелкого замечания, брошенного ему, походя императором Францем Иосифом по поводу великолепного во всех остальных отношениях строения, возведению которого архитектор посвятил всю свою жизнь. Его неизменный компаньон и сотрудник Август Сиккард фон Сиккардсбург умер два месяца спустя от сердечного приступа, причиной которого стало безутешное горе, причиненное смертью друга. Император был так напуган последствием своего небрежного замечания, что после этого почти пятьдесят лет никогда не высказывал своего мнения, вместо этого повторяя фразу, ставшую пословицей «Es war schön, es hat mir sehr gefreut» — «Это было прекрасно, это меня весьма порадовало!»
Итак, долгожитель Франц Иосиф не смог объединить своих подданных в одну нацию. К концу XIX века этого старого недалекого, но дисциплинированного монарха любили, как любят бабушкин сундук, по привычке. Окраины хотели самоопределения. Сам характер Австрийцев более мягкий, более славянский что ли. К тому же вышеупомянутые свойства и добродетели немецкой буржуазии (старание, серьёзность, настойчивость, любовь к порядку, чистоте) не ложатся точно в систему ценностей католиков Австрийцев. Нет, они не грязнули, это очень культурный народ, чего стоит один только их вклад в классическую музыку. Но жажды сильной руки, столь свойственной их северным соседям, Прусакам, у них никогда не было. Как и в других католических монархиях (Франция, Италия…), здесь всегда приветствовались: пышность, театральность, легкая несерьёзность. Австрийским немцам было свойственно осуждать каждое решение своих властей, никак при этом ему не сопротивляясь. Покорность судьбе и занятость искусством, а не реальной жизнью, вот основные черты их характера. Это важно учесть, поскольку эпоха господства модерна – это, прежде всего время внимательной рефлексии европейской культуры. Часто судорожной рефлексии. Попытка понять саму себя. Что же это – европейская культура, органическое единство, или набор случайных элементов. Кто-то пророчил ей закат, отпуская времени лишь на золотую осень, длинною в сто – двести лет. Кто-то восторженно предвкушал скорое появление единой наднациональной культуры. За двадцать — десять лет до первой мировой войны возникло столько философских, религиозных и общественных концепций, сколько не было за прошедшие три столетия. Причем много родилось именно в Австрии, например, ставшая культовой в послевоенном мире школа психоанализа. Да и всякий думающий архитектор пытался обосновать свои действия какой-то теорией, или сослаться на исторический опыт. Естественно, что в то время как одни отказываются от наследия классики как от мусора, другие, быть может, не менее талантливые, поклоняются прошлому. Еще проще будет понять отличие австрийского национального характера от немецкого на одном примере: некий талантливый и крупный австрийский востоковед Август Пфицмаер (1808-1887), узнал о полыхающей по близости франко-прусской войне только в процессе чтения китайских газет…
Австрийская архитектурная и градостроительная мысль развивалась главным образом в столице империи – городе Вене. Вена представляла собой нечто большее, чем столицу империи Габсбургов – она была средоточием ее духа. Мировоззрение венцев содержало в себе две установки: бездумное наслаждение искусством, или эстетизм, и равнодушие к политическим и социальным реформам – терапевтический нигилизм. Словечко это родилось среди венских медиков, для которых точный диагноз и остроумное описание болезни было важнее чем терапия, направленная на излечение пациента.
Об экономических условиях порождающих подобный подход к жизни убедительно написал С.А. Макартни: «когда деньги в небольших количествах добыть легко, а усилия необходимо прилагать только для того, чтобы заработать большие деньги, тогда они достигают своего высшего великолепия: становятся почти незаметны. Слуги, а не господа, они поддерживают утонченный стиль и филантропию». Приветствовалось, умение быть приятным в общении. Gemütlichkeit – значит быть уютным. Эта веселость требовала непрерывной игры. Любой — от портье и кондуктора трамвая до графа и императора – приходили в восторг от лицедейства и остроумного ответа, любое социальное действо оформлялось как хорошо разыгранная сцена.
Как говорил Ганс Закс, преобладала «общая неискренность со сравнительно небольшой долей лицемерия».
И, толи из свойств австрийцев, толи, благодаря личным пристрастиям признанного основателя и лидера этой школы Отто Вагнера, архитектурная школа сразу двигалась к неоклассицизму и рациональному строительству. Австрия действительно не долго блуждала вокруг да около, как мы видим это у архитекторов мистиков в Германии. Разве что слишком затянулся век историзма в облике Рингштрассе, кольцевой улице, охватившей весь центр Вены. Символ Австрийского модерна, Здание для выставок венского Сецессиона, построенное по проекту Й. Ольбриха в 1898 году, это пример устойчивости и прихотливой монументальности. Победить хаос и вседозволенность в архитектуре с помощью здравого смысла, австрийская школа пыталась не только проектами, постройками, но также и статьями, книгами — которые выпускал сам О. Вагнер (Книга «Современная Архитектура»), и его ученики. Один из них, Леопольд Бауэр написал в том же 1898г. теоретическое исследование в ответ Вагнеру. Были также и другие представители венской архитектурной школы: Фабиани, Катера, Хоффман. Однако вот что пишет Бауэр в своей книге: «всем нашим современным художественным устремлениям можно пророчить успех лишь в той мере, в какой они будут исходить из античности».
Может показаться, что автор этого утверждения заснул в XVII веке, а проснулся в XIX. Но это не так. Новые перспективы образования идеалов абсолютной красоты он связывает именно с бурным развитием научной мысли и промышленности своего времени. А Австрийской архитектуре всегда были свойственны симпатии к классике (Так утверждает А.А.Берсенева). Кстати Бауэр мыслил даже радикальнее основателей немецкого Веркбунда, так как считал мелкое ремесленничество препятствием на пути прогресса стилеобразования. К чему кустарщина, когда есть промышленность?! В то время как новый стиль, по его мнению, должен был быть исключительно интернациональным. Опережая на 10 лет будущего «анархиста», ниспровергателя основ и активного проповедника рационализма А.Лооса, он пишет, что: «будущий стиль будет крайне простым и геометризированным». Это предчувствие международного функционализма послевоенных лет ещё задолго до самой войны.
Это трезвые головы, сторонники новой чистой от шелухи прошлого архитектуры, во многом воспитанники Отто Вагнера, о котором речь пойдет позже. Обкатывали они свои теории на постройках многочисленных промышленных и общественных сооружений, как в Германии, так и в Австро-Венгрии.
Во второй половине XIX века, в Вене активизировались творческие споры о путях развития искусства. Среди них выход в свет сочинений Г. Земпера «Наука, промышленность и искусство («Wissenschaft, Industrie und Kunst.1852 »), «Практическая эстетика» („Praktische Ästhetik“1860). Во многом продолжили начатый Земпером разговор сочинения А.Ригля: «Вопросы стиля, основы истории орнаментики», («Stilfragen, Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, 1893») и бельгийца А. Ван де Вельде «Очищение искусства» (Déblaiement d’Art, 1894). Появление в 1892 г. объединения Сецессион в Мюнхене, выход в свет новых мюнхенских журналов «Пан» и «Югенд» так же воздействовало на размещение сил в искусстве Вены, достигшее критических точек в середине 1890-х годов.
Этапным явлением здесь стал венский Сецессион, созданный в 1897 г. Возникновение этого «Объединения художников Австрии» (V.B.K.Ö.) лишь придало более официальную форму расколу в мире искусства. Один из важных поводов образования союза — преодоление препятствий, чинимых молодым художникам (например, Густаву Климту) при отборе работ на проводимые в венском Доме художника выставки. Молодые художники решили организовать свой союз для устройства выставок с целью пропаганды нового искусства.
Во главе венского Сецессиона встал опытный художник Рудольф Альт (1812-1905). Сначала объединение насчитывало 19 членов. Большинство из них художники, в том числе Г.Климт, К.Мозер, А.Роллер, И. Энгельгарт, А.Бем, Р.Бахер, М. Ленц, К.Майредер, профессора Г.Гельмар, Мысльбек, а также архитекторы И.М.Ольбрих и И.Гофман. Позже союз разросся почти вдвое. Направляющую роль играли художник Г.Климт, скульптор Гельмер и архитектор И.Ольбрих. К Сецессиону примыкали видные литераторы – Г.фон Гофмансталь, норвежец К.Гамсун, А.Рильке, М.Метерлинк, а так же музыканты А. Шенберг и А. фон Веберн.
Манифестами венского Сецессиона стали статьи М.Буркгарта и Г.Бара в январском номере нового журнала «VER SACRUM», который стал литературным органом объединения. В них было заявлено, что Сецессион – «агитаторский союз», стремящийся к тому, чтобы искусство стало «общим достоянием», рекомендовалось всякому художнику не блуждать «в тумане неясных мечтаний», а идти «прямо посреди жизни». «Эти призывы отличались туманностью и расплывчатостью, отражая ту неопределенность представлений о новом, что типична для сецессионистов в первые годы существования союза» (А.А.Берсенева). Преобладание в составе Сецессиона художников немало способствовало и тому, что само обновление для архитектуры Сецессион чаще видел в декоративной отделке, особенно в орнаментике. То есть во внешних атрибутах красивости. Как в примере с кафе «Эльвира» в Мюнхене. Подобно бельгийцу Ван де Вельде, сецессионисты стремились к изобретению новых мотивов орнамента и декоративной отделки зданий, интерьеров. Это не случайно – об орнаменте шло много споров и в Европе, и за океаном; по традиции орнамент был важнейшей составной частью архитектурного искусства, его одеждой.
С 1898 г. выставки проводились уже в новом специальном здании, воздвигнутом по проекту И.Ольбриха невдалеке от здания академии искусств на Фридрихштрассе в районе Нашмаркт. На его фасаде начертаны слова Л.Хевеши, ставшие своеобразным девизом Сецессиона: «каждому времени – свое искусство, каждому искусству – своя свобода». (DER ZEIT IHRE KUNST,DER KUNST IHRE FREIHEIT). Этот выставочный зал спроектирован в виде замкнутого кубического объема с глухими стенами и фонарем верхнего света. До сих пор на гладких фасадах здания укрепляют по традиции рекламные щиты проводимых там выставок. Портально-купольная композиция придала Дому Сецессиона сходство с восточными мавзолеями. Горожане в шутку называли здание то «Гробницей Мади», то «гибридом оранжереи и известковой печи», иногда «Ассирийским туалетом». Несмотря на эти странные ассоциации, Дом Сецессиона всё же отразил осознанную устремленность к отказу от исторических стилей, ставшую типичной для нового этапа венской школы.
Сецессион быстро завоевал широкую популярность, о чём свидетельствует и появление термина «стиль сецессиона» уже в 1898 году. Даже желавшие казаться модными студенты-художники в Российской империи называли себя сецессионистами, об этом можно прочесть в воспоминаниях Макса Волошина про путешествие по Европе через Украину и Одессу. Л.Хевеши энергично возразил против отождествления всего нового искусства только с Сецессионом, полагая, что Союз не вобрал и не мог вобрать в себя все новое: «…Характер Сецессиона, не предписывает никакого рецепта для его создания»,- писал Хевеши.
Возможно, венгр Л.Хевеши оказался одним из первых, кто разглядел широкий характер «нового искусства», посвятив ему в 1899 г. статью «Искусство на улице». В ней он отметил молодого и тогда ещё никому неизвестного архитектора Адольфа Лооса как мастера, который выступил «искренним несецессионистом» в отделке интерьера «Кафе Музеум» в Вене: «Не как враг венского Сецессиона, но как некто иной, ибо оба, в конце концов, современны». По мнению Хевеши художники слишком по-разному воспринимают все новое в искусстве. Поэтому целое поколение невозможно назвать одним именем.
По этой причине Венский Сецессион едва ли был способен на долгую жизнь: различия индивидуальностей мастеров союза породили споры, а вскоре и борьбу внутри объединения. Следствием этого был уход в 1901 г. из союза зодчего Ольбриха.
Художники, понимавшие под новым стилем как можно более сложный, новый, вычурный орнамент, были прозваны – стилисты. Это, конечно же, Коломан Мозер (1868-1918) и Густав Климт (1862-1918). Известнейший художник венского модерна, которого любят далеко за пределами Австрии, Климт оформлял своими византийскими мозаиками многие городские дома. Так в 1886-1888 гг. создаётся фреска «История театра» для лестницы в Городском театре Вены (Burgtheater), и фрески: «Медицина», «Философия», «Юриспруденция» для большого зала венского университета (1899-1916), и так же в доме Стокле в Брюсселе на темы «Ожидание» и «Исполнение» (1909-1911). Мозер считался среди своих соратников знатоком текстиля, стекла, электроосветительной аппаратуры. Он разрабатывал превосходные книжные обложки и заставки для журнала «VER SACRUM» .
Весной 1905 г. стилисты вышли из Сецессиона. В своей статье «Распад Сецессиона», Л.Хевеши пророчил: «когда-нибудь скажут «Сецессион» так же, как сегодня говорят «Бидермайер». Сегодня это зовется модой, завтра будет стилем».
Несколько слов обязательно надо сказать про печатный рупор всего этого движения – про журнал «Вер Сакрум». Среди прочих художественных изданий освещавших события в мире искусств и запомнившихся потомкам, исследователи отмечают его как самый серьезный, представительный и полный. Начало его издания положил Рудольф Альт в 1898г. видимо вдохновившись успехом мюнхенских журналов «Пан» и «Югенд», которые выходили с 1895-1896 годов. Кстати сам «Югенд» — явно популяризаторское издание, считался многими ширпотребом в расчете на молодёжь. Хотя он и агитировал за новое искусство, но в специальные проблемы глубоко не вдавался.
„VER SACRUM“ выходил два раза в месяц, каждый его номер рассказывал о новых явлениях искусства – достаточно многочисленных, что обеспечивало регулярность выхода издания. Журнал ставил спорные проблемы – о понимании современности, стиле и индивидуальности, честности в искусстве и долге художника перед эпохой.
В 1903 году в Вене, по примеру Английского «Движения Искусств и Ремёсел» и, такого же в мюнхене, создается, объединение: (Wiener Werkstätte.), Венские мастерские.
Деньги на организацию пожертвовал банкир Ф.Верндорф. Их главная продукция – мебель, афиши, открытки, марки. Также: ткани, металлическая и стеклянная посуда, книжная графика и экслибрисы, ювелирные изделия.
_____________________
Вагнер – архитектор
«Что-либо непрактичное не может быть прекрасным» (Отто Коломан Вагнер.)
Австрия концентрировала почти все культурные новшества в столице. По-видимому, художники чувствовали себя уютно только в непосредственной близости от резиденции императора. Чтобы получить представление о венской архитектурной школе, просто необходимо рассказать о её основателе и главном вдохновителе – профессоре венской академии искусств Отто Коломане Вагнере.
Он явно не был самоучкой как Штейнер. Оставленное им творческое наследие может сравниться с наследием титанов искусства эпохи возрождения. Родился он 13 июля 1841 г. в предместье Вены Пенцинге в семье венгерского нотариуса Рудольфа Симеона Вагнера, женатого на дочери богатого придворного архивариуса Сусанне Хельфеншторфер. В 1847г. Вагнер-отец скончался, воспитанием двух сыновей после его смерти занялась мать. С 1850 г. Отто посещал классическую гимназию, затем – духовный приют бенедиктинцев в Кремзюнстере. Мать мечтала сделать из сына юриста, но Отто избрал карьеру архитектора и в 1857 г. поступил в Венский Политехнический институт. Спустя несколько лет он перешел в Королевскую строительную Академию Берлина, чтобы заниматься у ассистента знаменитого Шинкеля архитектора Карла Фердинанда Буссе. В 1861 г. Отто вернулся в Вену и поступил в Академию изящных искусств по классу профессоров Зиккардсбурга и Ван дер Нюлла. В 1863 г. он успешно завершил своё академическое образование, представив проект курзала. Увлекался ли Отто Коломан философией, не известно.
Вагнер-мастер набирал силу спокойно и быстро. Уже в конце 1970х гг. появляются проекты, в которых он пытается ближе соотнести стиль столь любимого им ренессанса с местом постройки и будущим назначением здания. Вагнер уже добился полной самостоятельности и не нуждался в старших напарниках. Он стал строить доходные дома на собственные средства, а построенный дом продавал – совершенно так же, как поступал свободный художник, продавая законченную картину. Приобретя, таким образом, опыт предпринимательства, Вагнер начинает ориентироваться только на состоятельных покупателей.
В 1890 г. О. Вагнер издает на собственные средства собрание своих архитектурных произведений «Эскизы, проекты и осуществленные постройки» (Einige Skizzen, Projekts und ausgeführte Bauwerke). Именно здесь впервые появился новый девиз творчества «Artis sola domina necessitas», который можно перевести так: «лишь то красиво, что необходимо». Но надо сразу оговориться, что для Вагнера архитектура никогда не переставала быть предметом искусства, каким бы прагматиком он не выглядел на фоне своих современников.
По разным не очень понятным причинам, Отто Вагнер не стремился официально объединяться с Сецессионом. Вероятно, положение преподавателя обязывало оставаться вне моды. Но их взаимовлияние неоспоримо. Экономически независимый и очень трудолюбивый автор сделал очень много для родного города, он неустанно и много работает на протяжении всей своей долгой жизни. Многократно и с завидным упорством участвует в конкурсах. Одним из его конкурсных проектов было здание городского совета (Landtagshaus) для города Львова, бывшего в то время австрийской землей. Но, пожалуй, самая грандиозные постройки этого архитектора это городская железная дорога в Вене и плотинно-шлюзовые сооружения на Дунае. К этому времени он уже вступил в должность профессора архитектуры в венской Академии искусств и получил звание высшего строительного советника. Городской совет ему доверял как очень авторитетному трудоспособному мастеру. Строительство это длилось около 5 лет. В проектах станций железной дороги легко увидеть, что автор серьезно и долго строил в подражании Ренессансу, он вовсе не стремится быстро избавиться от волнообразного растительного декора, столь свойственного модерну. Декор живет особой жизнью. Но современниками она была оценена как воплощение стиля „практической полезности“ (Nutzstil).
Слева: плоский фасад жилого дома № 40 на улице Линке Винцайле в Вене. Арх. Отто Вагнер. (Керамический декор легко моется, не накапливает пыли и предоставляет художникам большой простор в изобретении орнамента.)
Адольф Лоос с несвойственным ему уважением ко всему прошлому, отзывался о Вагнере с восхищением. «Он может выйти из своей шкуры архитектора и входить в обыкновенную шкуру ремесленника». Он делает стеклянный стакан – тут он мыслит как стеклодув, шлифовщик стекла. Он делает латунную кровать – он мыслит, он чувствует, как медник…одно он всюду берет с собой: свое художественное мастерство.
В 1911г. Вагнер работает над проектом нового городского района. Согласно его идее каждый район превращается в подобие небольшого городка рассчитанного на 150 000 жителей, которые живут в восьми-семи этажных домах. В городке есть свои парки, общественные учреждения. Это почти наш современный спальный район.
«В создаваемой для будущего художественной форме будут прочно доминировать несущая и несомая линии, плитообразное (tafel-förmig) оформление плоскости, величайшая простота. И будут решительно выступать конструкция и материал: это обусловливают современная техника и предоставляемые к нашим услугам средства».
Технико-функциональные вопросы настолько выделены Отто Вагнером, что написанные им книги, действительно, есть «кодификация здорового понимания строительства»
Его эстетическая теория преследовала еще и воспитательную цель. Книга «Зодчество нашего времени» имела подзаголовок: «путеводитель моим ученикам в данной области искусства».
Вагнер писал: «почему современный архитектор не является также живописцем и скульптором, как большинство художников прошлых эпох? …потому что требуемые современному архитектору и им приобретенные знания достигли размеров, далеко превышающих нормальные человеческие способности восприятия, тогда как срок обучения и подготовки молодого художника под воздействием наших хозяйственных отношений сократился».
Вагнер всерьез, как и подобает профессору и основателю школы, был обеспокоен проблемами эстетического воспитания молодого поколения, даже шире — народа вообще. С целью устранения трудностей выбора профессии он призывал ввести для изучения в общеобразовательных школах ряд новых дисциплин, в том числе – историю искусств, прикладное искусство, рисование, историю художественной промышленности. Так же стремился к практическому, трудовому воспитанию, что связано с протестом против идеи «знание — сила», ему нравился другой девиз: «умение – сила».
Он вел большой архитектурный класс неутомимо и талантливо, много времени и сил отдавая ученикам. Вместе они делали многие проекты. В Вагнершуле учились три года. За это время нужно было посещать лекции мастера и выполнять проектные задания. Задания выбирались индивидуально и выставлялись в конце года на студенческих выставках. С 1898 по 1907 годы выходило специальное издание „Wagnerschule“. Туда попадали самые интересные и сильные проекты. Сами студенты и кое-кто из знакомых профессора редактировали статьи. Этот печатный орган сослужил отличную службу, как самому учителю, так и ученикам. Благодаря журналу, архитектурный класс стал известен по всему миру. Многие молодые люди просто мечтали попасть в венскую школу. В 1906 г. Л.Хевеши писал: «Учеников Вагнера так выискивают теперь за границей, что только личному престижу Вагнера удается и дальше удерживать молодых людей, которых он воспитал, в своем ателье в Вене». (Из книги А.А.Берсеневой европейский модерн, венская архитектурная школа.)
Как уже упоминалось, Австрия была многонациональной империей. Среди выпускников Вагнершуле были архитекторы, составившие впоследствии гордость своих в скором времени независимых народов – Чехии и Югославии, это Иозеф Плечник (1872-1957) и Ян Котера (1871-1823).
Орлы гнезда вагнерова разлетелись по всей Австрийской империи и по миру. Один из последних учеников Вагнера – Рудольф Шиндлер (1887-1953) в 1914 году переехал в США, чем, по-видимому, способствовал связи венской школы и американского функционализма. Вообще за двадцать лет существования архитектурной школы Вагнера из нее вышло около двухсот учеников.
Уже, будучи древним стариком, в трудные годы первой мировой войны,11 апреля 1918 года старый архитектор скончался. Его похоронили в склепе спроектированном им самим.
Что же в итоге? Понастроив за свою жизнь множество доходных домов, церквей, мостов, музеев и выполнив целые горы проектов – что он оставил после себя? Очень важно то, что остались ученики, продолжившие начатое дело. Остались книги, в которых мастер доказывает, как важно быть честным по отношению к своему времени, исходить не из прихоти в проектировании и строительстве, а точно сверяться с возможностями современной тебе строительной техники. Вагнер не увлекался сам и не толкал своих учеников на крайности, столь свойственные некоторым сторонникам новой архитектуры. Венский Сецессион, как чисто декоративное течение в искусстве, обогатился сам и обогатил мастера. Благодаря этому декоративно прикладное искусство Восточной Европы получило мощный импульс к развитию. Но когда время украшений прошло, с ними без сожаления расстались, так как они никогда не составляли основу архитектуры австрийского модерна. Геометричность и устойчивость, рациональность и не чуждость внешней красоте – вот качества в основном присущие австрийскому модерну.
_________________________
Адольф Лоос, с XIX веком покончено
Еще одним интересным и ярким архитектором заслуженно гордится Австрия. Его имя Адольф Лоос.
Родился он 10 декабря 1870 года в Брюне, ныне Брно, в семье резчика по камню, владевшего мастерской и мелкопоместной дворянки. Отец умер, когда Адольфу исполнилось лишь 10 лет. Мастерской управляла мать, с которой у юного Адольфа отношения, мягко говоря, не складывались. Под влиянием отца Адольф с детства «всосал дух всех ручных ремесел». Ранние годы жизни все наполнены неподдельным интересом к этому труду. Он учился в школе. Окончил гимназию бенедиктинского монастыря в Мельнике-на-Дунае. После учился в государственной художественно промышленной школе в Рейхенберге, по классу архитектуры. Затем служба в армии и технический институт Дрездена опять же архитектурный класс. Окончив институт, Адольф вопреки воле матери отправляется в путешествие в Америку. Мать отпустила его только под подписку, удостоверяющую, что он никогда не будет претендовать на наследство отца и мастерскую. Это не показалось непокорному сыну высокой ценой и, приняв предложенное условие, он отправляется к дяде часовщику в Филадельфию.
К тому же в Чикаго как раз должна была открыться Всемирная выставка.
В США Адольф Лоос пробыл с 1893 до 1896 года. И успел побывать не только у дяди, но так же в Нью-Йорке и Сен-Луи. Деньги у него закончились довольно быстро. Не желая сидеть на шее ни у мамаши, ни у американской родни он сам зарабатывал себе на жизнь. Работал паркетчиком, каменщиком, мыл посуду в баре. Существование было полуголодное, но молодой человек был счастлив своей свободой и богатством впечатлений в огромной незнакомой стране. В это время в Чикаго строили иначе, нежели у него на родине. Особенно впечатляющими стали для Адольфа Лооса работы Салливена, Адлера и Джиннея.
Вернувшись на родину в Вену, он устраивается в строительную фирму и одновременно начинает писать статьи по вопросам искусства и ремесла в газетах и журнале Петера Альтенберга «Искусство». Проектирует интерьеры в доходных домах. В это время в австрийском искусстве как раз шла нешуточная борьба между Сецессионом вместе с Вагнером и старым скрипучим историзмом. Молодой бунтарь сразу же выступает против всех. Историзм защищать дело смешное, а Вагнер и Сецессион, по его мнению, излишне увлекались цветочками и лепесточками. В 1903 Лоос пытался, было, вступить в объединение «Веские мастерские», но показное фасадничество и декоративизм, съедавший все позитивные новшества заставили его уйти и оттуда.
Как ни ругал Лоос своих медлительных земляков, но во многом именно прежде него начавшие мастера и подготовили почву для смелого и нового творчества, какое он представит в противовес оппонентам.
До первой мировой войны Лоос строил в основном частные виллы и занимался проектировкой интерьеров. Это может развеять миф о том, что безорнаментальность (Ornamentlosigkeit) свойственна только безликим спальным районам современных городов. Как творение мастера, виллы Лооса это сугубо штучные, элитные постройки. Сам архитектор был надолго очарован Америкой. «…Англичанин или американец воспринимают проживание под одной крышей с другими людьми как состояние неуслаждающее. Каждый бедный или богатый стремится к собственному очагу. И пусть даже это будет коттедж, разваленная хижина с нависающей соломенной кровлей».
Повод для мифотворчества дал и сам Лоос заявляя «наилучшая форма всегда есть, и никто не должен бояться ее применять.… Будем же непрерывно повторять самих себя. Пусть один дом будет похож на другой!». И лишь после войны и после установления в Австрии республики среди заказов появляются дома для рабочих, рабочие поселки, конторские и промышленные здания. После первой мировой войны Лоос — главный архитектор жилищного отдела венского муниципалитета (1920-22). После войны он получает особенно много заказов. И не удивительно, ведь старый мир закончился вместе со старой Европой, вдобавок Лоос уважителен к материалу, из которого строит, и что самое важное его система экономична.
В июле 1898 года в статье «Роскошный экипаж» Лоос формулирует задачу – «искать красоту только в форме и сделать ее независимой от орнамента – вот цель, к которой стремится все человечество».
В своих остроумных статьях он многократно обрушивается с критикой на любителей украшений в архитектуре, называя их – дикарями, украшающими себя, чем попало. По его мнению, орнамент это наследие прошлого, современный человек не нуждается в приукрашивании и без того прекрасных машин, паровозов, мотоциклов и… домов. Естественный цвет кирпича, блеск стекла, фактура штукатурки и различные породы дерева без окрашивания их лаком, игра света и тени на ровных поверхностях, какой простор для художника. Таков созданный Лоосом в 1899 году интерьер кафе «Музеум» на углу Опернгассе и Фридрихштрассе, за простоту отделки горожане нарекли его «кафе нигилизма». Однако «предмет лишь практичный, безусловно, не есть еще предмет красивый «– пишет Лоос. «Красота есть нечто значительно большее, она – наивысшее совершенство и законченность.
«Орнамент, как правило, удорожает предмет, а отсутствие оного имеет прямым следствием сокращением затрат рабочего времени и увеличение оплаты труда». «Следовательно, орнамент есть растраченная рабочая сила и растраченный материал, все вместе это растраченный впустую капитал».
И еще: «Я никогда не утверждал, что орнамент систематически и планомерно будто бы должен уничтожаться. Только там, где он однажды по велению времени исчез, он не должен появляться вновь. Подобно тому, как человек никогда не возвратится к татуированию своего лица».
«Каждый материал имеет свой собственный язык форм, и ни один не может заимствовать формы какого либо другого материала». Кстати сказать, «в эпоху железных балок арка стала орнаментом…Архитекторы, которые применяют арки, есть несовременные люди. И все другие излишние конструкции — тоже орнамент». Тем же, кто умиленно всматривался в прошлое и надеялся, подражая ренессансу, барокко, классицизму или даже крестьянской избе выстроить современное жилище, он замечает: «мы превзошли крестьянина во многом, и потому обязаны быть его вождями, а не подражателями». Он призывает не брать крестьянскую экзотику для городского строительства. В двадцатом веке пора культивировать в деревне достижения новой городской культуры, а не наоборот! И это слова человека клавшего своими руками паркет, клавшего кирпич – это слова мудрого ремесленника.
Очень любопытны афоризмы Лооса:
«Не строй живописно, предоставь это действие стенам, горам, солнцу».
«Думай не о крыше, а о дожде и снеге».
«Будь искренен. Природа дружит только с честностью».
«Не бойся прослыть несовременным. Изменения старого способа строительства возможны только тогда, когда они означают улучшение, иначе лучше оставаться при прежнем способе»
«Дом никогда не надо считать законченным, всегда должна быть возможность что-то присовокупить в дальнейшем».
Это еще одно доказательство принадлежности творчества Лооса к прекрасной эпохе модерна, а не к эпохе безликого и уравнительного функционализма. Следование при этом исключительно требованиям бытового удобства и функции постройки, сближают Лооса с заморским архитектором Ф.Райтом. У них обоих дом «растет изнутри наружу». То есть помещения делаются удобными для жизни и работы, а уж потом это почти само собой создаёт неповторимую внешнюю форму постройки.
Адольф Лоос делает вывод: … Всё что служит цели, нужно исключить из царства искусства… дом не имеет ничего общего с искусством…, только совсем малая часть архитектуры принадлежит искусству: гробница и памятник. Последние слова почему-то чаще других цитируют.
В адрес вышеупомянутого немецкого Веркбунда тоже летят стрелы. Лоос обращает внимание, что при практикуемом подходе к проектированию бытовые вещи не создаются, а украшаются, да еще и без учета принципов их производства. Поэтому вновь заходит речь о необходимости полного разделения искусства и ремесла. «История человечества показывает, как искусство ищет возможности освободиться от профанации посредством отделения от предметов потребления, от ремесленных подделок. Пьяница семнадцатого века еще мог спокойно пить из кружки, на которой вырезана битва амазонок, едок имел нервы для того, чтобы свое мясо резать на похищении Прозерпины. Мы этого не можем. Мы. Мы, современные люди».
Ну что к этому прибавить?
_______________________
Продолжение брожения. Австрийский провокатор.
Что выросло на голой стене Лооса.
XX век.
На этом разговор о модерне пока можно прервать. После двух разрушительных войн, рухнула империя, получили независимость Богемия, ныне Чехия, Венгрия, Балканские государства. Австрия пережила присоединение к нацистской Германии, и борьбу за независимость. Полагаю, не зря кто-то из писателей назвал рубеж веков в Австрии Веселым Апокалипсисом. Было ли весело, трудно сказать, но конец света чуть было не наступил. В момент распада единого государства, жители Вены вынуждены были покупать продовольствие, продавая бесценные произведения искусства. Знаменитый венский лес чуть было весь не срубили на дрова. И только когда некая американская фирма предложила продать ей гобелены из дворца Габсбургов, горожане очнулись и воспротивились варварскому разграблению.
В XX веке наследие венских теоретиков и практиков архитектуры и вообще европейского искусства модерна, конечно, оказало сильное и заметное влияние на творчество последующих поколений художников. Как можно было убедиться на примере Адольфа Лооса, поиски эпохи модерна почти вплотную подвели архитектуру к рубежу рационализма. Все, что более всего раздражало художников в постройках без всякого стиля, было снято с архитектуры, как кожура с банана. В послевоенную Европу жилые дома для простых людей вошли голыми и гладкими.
Россияне и все родившиеся в СССР знают и понимают неприязнь к «Хрущевкам».
Домам, выстроенным по дурно усвоенным рецептам из Франции. Между тем даже очень качественно выстроенные жилища для гастарбайтеров, а именно их французам и требовалось быстро и недорого расселить, устраивали не всех. Ни на родине Ле Корбюзье, во Франции, где в них жили, и живут выходцы из Алжира, и прочие «новоиспеченные» французы. Ни на родине Лооса, в Австрии, где образовался необычный фронт борьбы с пустой и безжизненной, но экономичной архитектурой городов-спутников. Во главе этого движения, как наиболее видимая его часть, стоит Фридрих Стовассер, который больше известен под именем Фриденсрайх Хундертвассер.
Основные особенности его отношения к архитектуре:
1. Он, в основном, не строил дома сам, а брал готовые (например — мебельную фабрику братьев Тонет в Вене), брал и перестраивал.
2. Перестройка состояла в основном в доработке фасада, внутреннего двора и интерьера.
3. Авторская позиция подразумевала скорее коллективное творчество, а не работу только архитектора.
4. Размер, форму, местоположение и цвет для окон определяли жильцы дома.
5. крыши зданий и вообще все горизонтальные плоскости засаживались деревьями и травой.
6. Полы в домах и мостовые оснащались, совершенно непредсказуемо, волнами и буграми, из-за чего они похожи на дикую землю.(Об этом в манифесте: „der wellige Boden”)
7. Его стремление украсить архитектуру это не возврат к прошлому декоративизму. Это современная живопись, где вместо холста – архитектура (к этому времени уже добела вытертая, периодом рационализма и конструктивизма).
8. Для него архитектура это не привилегия профессионалов, а родная сестра всех свободных искусств, — живописи, скульптуры, музыки и… шоу бизнеса.
Кстати о последнем, об эксцентричных выходках нашего персонажа. Его публичные раздевания, сумасбродные речи, манифесты, стремление оказаться всегда в центре внимания прессы и политиков, кажется, не имеют к архитектуре никакого отношения. Да не имеют, но это XX век с его властью телевидения и радио, а к концу жизни Хундертвассера, еще и Интернета. К тому же, на склоне лет он приложился к архитектуре наиболее серьезно. В этом можно убедиться, заглянув в прилагаемый список его построек. По-настоящему смущает только одно – то, что он не был архитектором с образованием.
Некоторое время он по приглашению Венской академии преподавал в живописном классе. Но за систематические пропуски занятий и непомерно запутанные объяснения его попросили уйти. Причем, первыми не выдержали студенты.
«Манифест плесени против рационализма в архитектуре» Грибы против разума.
Сейчас ваш покорный слуга отдохнет. Дадим слово самому Хундертвассеру.
Ниже следует перевод его воззваний и манифестов. Оригинал этих текстов вы можете найти в сети интернет по адресу: http://www.kunsthauswien.com
«Живопись и скульптура сегодня стали совершенно свободны, до такой степени, что практически каждый желающий преспокойно может породить любое произведение с тем, чтобы после выставить его. В архитектуре, однако, эта основополагающая свобода все никак не утвердится. Поэтому чтобы строить — надо, до сих пор, обязательно иметь диплом.
Почему?
Каждый может строить. И до тех пор, пока и здесь свобода не утвердится, немыслимо даже представить себе архитектуру в ряду других свободных искусств. Нужно менять взгляд на архитектуру. Но кто же за это возьмется? Немногочисленные жалкие любители прямых линий с нечистой совестью? Нет, просто не надо стоять поперек дороги у тех немногих, кто уже хочет строить сам! Каждый живой человек может строить, и каждый должен строить, так, чтоб самому нести ответственность за те четыре стены, в которых он обитает.
Нужно искупить тот риск, на который идут люди, покупая сомнительного качества квартиру, ведь она же — того и гляди обвалится. Стоят ли эти постройки таких жертв? Люди живут в квадратных коробках-клетках, в которых тесно словно в курятнике или в загоне для скота. Пора, наконец, это прекратить!
Если уж здание, построенное по своему хотению и целиком самим жильцом, вдруг вздумает обрушиться, наш герой будет хоть знать куда бежать.
Обитатель квартиры должен право иметь на самое творческое рассмотрение своего жилья. И если показалось ему, что колонны слишком тонки, чтобы стоять, пусть сделает их толще. Пусть руками своими утолщает и двигает стены.
Взгляните на так называемые бедные кварталы (Elendsviertel) (спальные районы, П.Д.), предпочитаемая там функциональная архитектура, не только не функциональна, она калечит тела и души людей. Эти притоны непригодны для жилья, как с гигиенической, так и с моральной точки зрения. То, что планировалось якобы для людей, на самом деле для них губительно. Поэтому настоящий принцип нищих кварталов это – дикорастущая архитектура, но не как не рациональная.
Функционализм показал себя как ложный путь, как заблуждение ума, точно как и живопись по линейке (супрематизм). Мы приближаемся гигантскими шагами к непрактичной, бесполезной и, в конце концов, — непригодной для жилья архитектуре.
Огромная перемена, которой для живописи стал ташизм, (загадочное направление, определение которому таится в голове самого Хундертвассера) для архитектуры еще впереди, это абсолютная непригодность для жизни в архитектуре нам еще только предстоит, потому что архитектура плетется позади всех искусств на тридцать лет.
Так же как мы сегодня переживаем, всплеск ташистского автоматизма, так вскоре нам предстоит, после преодоления тотального творческого загнивания, увидеть чудесный расцвет новой, реальной и свободной архитектуры. Пока, однако, мы не преодолеем всеобщую непригодность жилья, повсеместный трансавтоматизм, нам ее не видать как своих ушей. Для начала, нужно как можно скорее остановить творческое загнивание в самих людях.
Каждый квартиросъемщик или владелец жилья должен иметь право и возможность украшать свое окно. Высунувшись из него, покуда хватает рук, или, вооружившись длинной кистью во всю длину ее, пусть делает что хочет. Пусть выкрашивает стену, хоть в розовый цвет. Да так чтобы с улицы, издалека видно было, что здесь живет личность. Тогда человек этот будет отличаться от своих безликих соседей, терпеливого мелкого рогатого скота!
Так же каждый, если он того захочет, может долбить, распиливать стены, двигать их, как ему удобно, вносить какие угодно изменения в план жилища. Пусть даже это разрушает хваленый художественный образ и так называемый архитектурный ансамбль. А захочет, так пусть заполнит комнату свою хоть илом речным, хоть пластилином.
Однако, в нынешнем договоре имущественного найма это запрещено! (Doch im Mietvertrag ist dies verboten!)
Но, время придет… Сами те люди несчастные, что живут ныне в коробкоподобных конструкциях, словно куры несушки или кролики, взбунтуются и восстанут!
Эти клеткообразные загоны, эти упаковки для людей, оставляют безразличными даже тех, кто должен иметь к ним непосредственное отношение (Die damit zu tun haben):
1. Архитектору плевать на эти дома. Даже если он архитектурный гений, он не может предвидеть, какого сорта люди будут жить в них. Поэтому так называемые человеческие мерки в архитектуре (выдуманные французами), это не что иное, как преступное надувательство, обман, пустое место. Особенно, если эти мерки выведены из какого-то там социологического исследования.
2. Строителю плевать на эти дома. Так как он только выполняет данный ему план. Стоит же ему обзавестись личным суждением на этот счет (что конечно маловероятно), как он тут же рискует потерять свое рабочее место. К тому же, сам то он в этом доме жить не будет!
3. Жильцу плевать на эти дома. Он же не строил их, ему предложено только въезжать в уже готовую квартиру. Хотя, его потребности, его личное видение пространства совсем другие. Это так, даже если архитектор и строители напрягались специально по его заказу. Все не то!
Только если Архитектор, Строитель и Жилец сольются в одном образе, в одном лице, тогда только можно, наконец, говорить о настоящем зодчестве. Все остальное это НЕ архитектура.
Архитектор-Строитель-Жилец: это такое же святое триединство, как Отец-Сын-Дух Святой. Стоит только ослабиться этой мистической связи трех ипостасей, как вся прелесть жилого домостроения рушится. Именно из-за ее отсутствия смотрятся так УБОГО наши промышленные строения. Давайте вернем человеку его творческое видение, созидательную свободу, дар божий, который он потерял, от этого уже почти перестав быть человеком!
Пользование линейкой мы прировняем к преступлению. Линейка это инструмент упадка, орудие декаданса.
Даже ношение линейки при себе стоило бы морально осудить.
Линейка это новый символ неграмотности, и, даже, болезненного распада!
Мы живем в хаосе из прямых линий, в настоящих джунглях! Кому это кажется преувеличением, тот пусть выйдет на улицу и оглянется вокруг. Пусть он сосчитает все прямые, что окружают нас. Счета им нет! Они везде и всюду!
На одном только лезвии для бритвы я насчитал их пятьсот сорок шесть! Нетрудно вообразить, что на целой бритве содержащей только два лезвия их уже тысяча девяносто…сосчитаем все лезвия в упаковке – выходит, три тысячи точно таких же прямых линий!
Что за королевские привилегии даны этим прямым? Нынче каждый увалень может носить в кармане своих брюк миллион прямых линий!
Дремучий лес прямых, бездушных линий опутывает нас, душит, словно удавка – пленника. Давайте же освобождаться! Срубим эту чащобу.
Горожанин каждый день запинается об этот вездесущий частокол, окружающий его и не осознает этого. Не понимает, что он в лесу! Все эти линеечные дома понастроили без нашего на то согласия, льстиво и незаметно поработив нас ими.
Каждая современная постройка проектировалась с помощью линейки и циркуля: вжик-вжик и готово. Я бы выкинул все эти здания на помойку! Не говоря уже о кульманах, проектах, моделях, которые не только болезненно стерильны, но и абсурдны. Прямые линии безбожны и аморальны. Прямые линии не живые, они клонированы, это зомби в которых нет ни искры божьей, ни чего-либо человеческого. Мы глупы, если терпим их. Муравьи, и те устроились удобнее в своих муравейниках!
Здания с прямыми линиями построенные криво-косо, как это сейчас модно, даже когда в них одно нависает над другим или гнется под прямым углом, это полумера. Здесь страх лютого конструктивизма так и не вырос до понимания главного…
Когда бритва тронулась ржавчиной, и стену обживают плесневелые грибы, в углу комнаты поселяется мох, скругляя его безжалостную геометрию, можно только радоваться! С микробами и грибами в дом приходит жизнь, и нам бы стоило у них поучиться.
Безответственность и жажда разрушения конструктивистов общеизвестны. Им только дай волю. Им бы только ломать да крушить. Они мечтали снести все старые дома с единичными и неповторимыми фасадами конца XIX века и Югендстиля, и на их месте водрузить свои пустопорожние строения.
Я помню, как Ле Корбюзье (он же — Жаннере Ш.Э.) планировал сравнять с землею чуть ли не весь Париж, чтобы застроить этот пустырь своими монструозными конструкциями. Справедливости ради сейчас можно было бы снести постройки Мис ван дер Роэ, Нойтра, Баухауза, Гропиуса, Джонсона, да и самого Ле-Корбюзье. Ведь по меркам нынешнего поколения и они давно устарели.
Но сторонники новой архитектуры будут гуманнее со своими предшественниками. Они не хотят больше разрушать.
Чтобы спасти функциональную архитектуру от морального гниения, надо излить на нее же продукты этого процесса, и пусть поверх гладкого бетона, и на её стеклянных стенах обоснуются грибы!
Придет время и индустрия обретет свое истинное призвание, фундаментальную миссию – заниматься творческой плесенью.
Да! Теперь это задача индустрии, с её специалистами, инженерами и докторами – породить моральную ответственность перед духовным гниением. Это чувство внутренней ответственности должно поселиться в каждом из нас, его нужно внести в учебники. Только после творческого гниения, у которого надо учиться, возникнет пред нашими очами новая, свободная, удивительная архитектура.
1958 год.
Добавление 1959 года.
Сегодняшняя архитектура криминально стерильна. Она выскоблена до предела. Потому как сразу после въезда жильцов в квартиру любая строительная активность прекращается. А ведь именно здесь то ей и положено начинаться. Просто невообразимо как сильно мы зависим от наших человеческих слабостей. У нас крадут наше счастье. Как же мы терпим, часто вопреки своему желанию, тесноту и неудобства, все эти запреты, что-либо даже передвинуть в своем доме? Мы боимся порой и стену то перекрасить.
И квартиры, снимаемые на правах собственности, тоже подвержены цензуре (смотрите в постановление жилищных ведомств и убеждайтесь). Это типично для заключенных в тюрьме и для пленников, для подневольных животных, в конце концов. Это для них строят загон и клетку, которая организуется целиком до того, как в неё поселят этих несчастных. И все, — после вселения им вообще не позволено ни к чему прикасаться! Это им не положено. Не вижу большой разницы между судьбой жильцов домов коробок, и участью кур несушек на птицефабрике.
Настоящая архитектура начинается вместе с активностью самого обитателя квартиры. Нормальная строительная деятельность начинается при вселении человека или группы людей в намеченный для них дом. Это так же естественно, как образование кожи на живом организме или коры у деревьев. Дом, жилище – это не что иное, как третья кожа человека. Архитектурная форма вырастает столь же естественно как взрослеет ребенок или изменяется, с годами, сам человек. Раз и навсегда закончить можно только нежилое помещение или надгробный памятник.
Необходимость жить в тесных клетках, каковыми являются дома в бедных кварталах, есть преступление против человечности.
Господин архитектор, каким мы его сегодня знаем, не умеет строить жилые дома. Он этому попросту не обучен. Постройка удобного жилья находится вообще вне его компетенции. Однако, такую практику надо запретить, наряду с отравлением людей и массовым их убийством.
Приведу некоторые примеры, на мой взгляд, живой, и действительно своевременной, иногда стихийно возникшей, архитектуры:
1. Это — постройки Гауди в Барселоне.
2. Конечно же, образцы европейского Модерна.
3. Башня Уотса и Симона Рода в пригороде Лос Анжелиса.
4. Le Palais Du Facteur Cheval в департаменте De la Drome. Во Франции.
5. Позорное пятно каждого города, так называемые нищие кварталы.
6. Крестьянские дома и хижины примитивных народов, при условии, что они возведены по старинным технологиям и собственными руками.
7. Городки рабочих.
8. Наивные росписи стен городских туалетов.
9. Голландские домики на воде.
10. Постройки архитекторов Кристиана Цикера, Генфа и некоторых других.
Прибавление 1964 года.
Архитекторы прислушиваются только к функционально техническим советам. Все остальное им кажется неважным. Они считают, что их касаются только вопросы устойчивости, прочности и т.п. Кто же ответит на потребности простых людей? Кто подумает об удобстве?
Коль скоро жилище это лицо человека, его третья кожа, отделяющая личность от вселенной, то надо бы доверить самим людям, заботиться об этой коже. Мне кажется – они сами отлично понимают, какой образ придать своим телам, то есть квартирам в которых живут!
Речь, прочитанная в Аптай Зекау 4 июля1958 года.
С добавлениями 1959, и 1964 годов.
Перевел с немецкого — Павел Дейнека.
Жизненный путь Фриденсрайха Хундертвассера.
1928г. – 15 декабря родился в городе Вене. Под именем Фридрих Стовассер.
1929г. – смерть отца, который служил офицером технической службы, в первую мировую войну.
1934г. – Первые детские рисунки.
1943г. – Первые дошедшие до нас рисунки Стовассера цветными карандашами, зарисовки с натуры.
1948г. – Получает аттестат зрелости. Проводит три месяца в Академии изобразительных искусств у профессора Робина Кристиана Андерсена. На молодого человека производит глубокое и неизгладимое впечатление выставка Вальтера Компмана и Эгона Шиле (Walter Kompman und Egon Schiele).
1949г. – Отправляется в продолжительное и дальнее путешествие: Леопольдскрон, Штайнмарк, Неаполь, Север Италии, Тоскана, Сицилия, где он встречает Рене Бро (René Bro), за которым он следует в Париж. Развивает свой неповторимый стиль, и берет себе имя Хундертвассер (Friedensreich Regentag Dunkelbund Hundertwasser). (вообще это имя мы переведем на русский так: страна-свободы дождливый-день темно-пестрый сто-водный).
1950г. – пребывание в Париже. Здесь он совместно с Рене Бро расписывает две большие стены в Saint Mandé. Покидает школу изящных искусств в первый же день.
1952г. – Первая выставка в арт-клубе Вены. Короткий декоративно-абстракный период.
1953г. – Рисует первую спираль. Второе пребывание в Париже. Работает в студии приятеля Бро в Сан Морис. Вторая Выставка в арт-клубе Вены.
1954г. – Первая выставка в Париже совместно с Паулем Фаччети (Paul Facchetti). Разрабатывает теорию трансавтоматизма и начинает нумеровать свои картины.
1958г. – Играет свадьбу в Гибралтаре (разведётся в 1960г.). 4 июля зачитывает свой первый манифест «манифест плесени против рационализма в архитектуре» на конгрессе в монастыре Зекау.
1959г. – Получает премию Санбра на биенале в Сан-Пауло. В Сентябре этого года, совместно с Эрнстом Фуксом и Арнольдом Райнером, основывает академию всех прогрессивных направлений в искусстве – Pintorarium. (…)После скандала покидает доцентуру.
1960г. – Посещает Японию. Награждается премией «Майничи» на шестой интернациональной Токийской выставке искусств. Пользуется огромным успехом в художественной галерее Токио.
1961г. – Женится на Юко Икевада (с которой разведется в 1966 году.). Большой успех на ретроспективной выставке в Венеции.
1966г. – Переживает несчастливую любовь. Ферри Радакс снимает первый документальный фильм о Хундертвассере, в лесном квартале La Picaudiére.
1967г. – Объезжает Уганду и Судан. Устраивает передвижные выставки в Париже, Лондоне, Женеве и Берлине. В Мюнхене, на глазах изумленной публики, раздевается, и нагой читает лекцию в защиту права «третьей кожи» (то есть жилища).
1968г. – Еще одна «голая речь» и зачитывание архитектурного манифеста на тему «Los von Loos» — прочь от Лоосовской пустой архитектуры (г. Вена). Готовит большой каталог своей выставки в Калифорнийском Университете. Путешествует на деревянном корабле «Сан Джузеппе Т» (San Giuseppe T) с Сицилии до Венеции.
1971г. – Рисует олимпийские плакаты для Ленглоос (Lengloos) в Мюнхене.
1972г. – Перестраивает свой корабль в венецианских верфях, теперь он называется «Regentag». Сотрудничает с Петером Шамони в работе над фильмом «Hundertwasser Regentag», создает альбомом графики: «Regentag» в Ленлоос, в Баварии. Смерть матери. Дружба с (Joram Harel) Йорам Харель. Выступает на телевидении с посланием: «Wünsch dir was» (чего-то хочешь?). Агитирует за озеленение крыш общественных зданий, и личное право на украшение фасада. Открытый манифест: «Твое право на окно – твой долг посадить дерево» (Deine Fensterrecht – deine Baumpflicht). Презентация фильма «Дождливый день» (Regentag) в Каннах.
1973г. – Первый альбом с японскими гравюрами на дереве; мастер – Нана Хиаку Мицу. Хундертвассер становится первым европейским художником, чьи работы гравированы рукою японского мастера. В 1975 году в свет выйдет второй альбом гравюр на дереве: выполнил мастер Мидори Но Намида.
1974г. – открытый манифест «Humus Toilette» «Перегнойный туалет», в Мюнхене. Разрабатывает почтовые открытки для Австрии: Спиральное дерево. Начало серии – современное искусство Австрии. Большая всемирная выставка «Österreich zeigt den Kontinenten Hundertwasser», с каталогом к ней. Начинается в d’Art Moderne
De la Ville de Paris, далее в Люксембурге, Марселе, Каире. Выставка всех графических работ «Альбертина» начинает тур по музеям США: Нью-Йорк, Бостон.
1975г. – Мировая передвижная выставка побывала: Тель-Авив, Варшава, Рейкьявик, Копенгаген, Дакар. Графическая выставка в США: Бруклин, Мэрилэнд.
1978г. – Рисует флаг мира, флаг дружбы, для ближнего востока, с зеленым полумесяцем и звездой Давида на белом фоне. Зачитывает свой манифест мира. Мировой выставочный тур: Мехико Сити, Монреаль, Торонто, Брюссель, Будапешт. Выставка «Альбертина» отправляется в Канаду, ФРГ, Марокко.
1979г. – Парламентский флаг мира был отправлен бундесканцлером Австрии Крейски главам государств на ближнем востоке. Печатаются три почтовые марки для республики Сенегал, и одну для Островов Зеленого Мыса.
1980г. – 18 сентября самим мэром города (Marion Barry Jr.) объявлен день Хундертвассера в Вашингтоне (Washington D.C.). Высадка деревьев на Judiciary Square, торжественная передача антиатомного плаката: «Растущие деревья — спасители от ядерной опасности» Ральфу Надерсу. И всемирного плаката «Arche Noah — 2000» для Германии. Художник выступает с речью об атомной энергетике, экологических проблемах и правах человека на свободную архитектуру. Речь произносится в сенате США. По случаю II Европейского симпозиума по экологии, выступает в Берлине, так же в техническом университете Вены и Осло.
1981г. – 14 февраля награждается большой австрийской государственной премией за 1980 год. Выступает с речью против ядерной энергии и «Фальшивого искусства». Приз Австрии за охрану природы. Приглашен на должность главы живописной мастерской в венской Akademie der Bildenden Künste.
1982г. – В роли доктора архитектуры, преобразовывает фасад фабрики Розенталя в Зельбе. (…) Плакат: Художники за свободу.
1983г. – разрабатывает шесть почтовых марок для Организации Объединенных Наций (по две: для Нью-Йорка, Женевы и Вены). Закладка первого камня Дома Хундертвассера в Вене (Hundertwasserhaus Wien). Разрабатывает флаг для Новой Зеландии – Свернувшийся папоротник (Entrollender Farn).
1984г. – получает приз за красивейшую почтовую марку и золотую медаль от президента Италии – Партини, за марку ценой в 1,20 швейцарских франков, для ООН в Женеве. Принимает активное участие в спасении городской рощи в городе Ауэ. Представляет плакат: Хайнбург – «свободная природа, это наша свобода».
1985г. – 17 февраля Дом Хундертвассера был передан Жильцам. В день открытых дверей там побывали 70 000 посетителей. 1000 зеленых флагов развеваются над Новой Зеландией, огромный интерес населения, прессы и парламента. Проектирует флаг для Австралии. Работает над энциклопедией Брокгауза.
1986г. – В марте в Австрии выходят из печати особые почтовые марки CEPT Europalia (CEPT – Conference of European Postal and Telecommunications). 3 марта посол Франции в Австрии присуждает Хундертвассеру звание кавалера ордена искусств и литературы (del’ordre des arts et des lettres). Плакат «Luna-Luna» для Europalia. На свой неповторимый манер оформляет Дворец изящных искусств, Брюссель. Разрабатывает новой облик для церкви святой Варвары в Австрийском городе Бэрнбахе.
1989г. – строит свою модель «Луг на холме». Работа над архитектурной реализацией Дома искусства в Вене (KunstHaus Wien). Закусочная и автостоянка в Бад Фишау, Нижняя Австрия; купальня в Зодене, Германия; торговый центр Вилейдж, Вена; текстильная фабрика Muntlix, австрийская земля Форарльберг; винный завод долина Напа, в Калифорнии.
1991г. — Отделка Венского Дома Искусств, 9 апреля открытие. Оформление местечка Грифен в австрийской земле Кэртнен; внутренний двор в Плохингене ФРГ; водолечебница в Блумау, Штирия (в основу положена идея «лужайка на холме»). Презентация жетонов для австрийского казино.
1992г. – Разрабатывает лицевую и оборотную стороны для телефонных карт австрийской почты. В Токио открывается монумент «Время Хундертвассера XXI век». На японском телевидении демонстрируется фильм о Хундертвассере, его воззрениях на современную архитектуру и вопросы экологии.
1993г. – Идет работа над так называемой Библией Хундертвассера.
1994г. – Агитирует против вступления Австрии в Евросоюз.
1995гю – работает над перестройкой водолечебницы в Блумау. Презентация Библии Хундертвассера. Рисует наброски и оформляет самолет Боинг «В» 757, для авиакомпании Condor.
1996г. – Торжественное открытие оформленного Хундертвассером дунайского туристического судна MS Windbona, в Вене. Награждается призом туристического хозяйства города Вены.
1997г. – Презентация проекта «Лесная спираль» в Дармштадте, в институте Матильденхёе. Выставка рисунков к почтовым маркам, в рамках Кёльнской выставке филателистов. Вручение большой премии немецких филателистов (Beruf Philatelie). Презентация книжных обложек к дневникам Клуба «Бертельман». Путешествие из Венеции в залив Урупукапука на маленьком корабле, зафрахтованном в Новой Зеландии. Путешествие в Сингапур; поездка в долину Напа на окончание работ над винным заводом, Сан-Франциско, Нью-Йорк. Торжественное открытие «Лужайки на холме» (the Rolling Hills) – купальни в Блумау. Хундертвассер проектирует архитектуру для города Осака в Японии. Проект «Луг на возвышенности» (Hoch-Wiesen) для города Дрездена, ФРГ. Работа над проектом торгового зала для швейцарского города Альтенрайна. Год начала строительства гимназии Мартина Лютера, в Виттенберге. Живет и работает в Нормандии, Франция.
1998г. – музейная ретроспектива в институте Матильденхёе, Дармштадт. Большая компания по сбору средств на финансирование преображения фасада гимназии Мартина Лютера, в Виттенберге. Вручение приза за особые заслуги в туризме и путешествиях, Хундертвассеру и Роберту Рогнеру, от объединения немецких журналистов путешественников. Отделка станций метро в Лиссабоне, Испания. Плакат: «Среди деревьев ты дома» в поддержку озеленения пустыни Негев в Израиле. Художественное переосмысление и перестройка фасада для насосной станции очистных сооружений в городе Осака, Япония. Работа над седьмым изданием Portfolio La Giudecca Colorata.
1999г. – Хундертвассер живет и работает в Новой Зеландии. Архитектурные проекты: очистные сооружения в Осаке. Зеленая цитадель Магдебурга и вокзал в г. Ульцене, ФРГ. Наброски к разработанному им же городскому туалету «Кавакава» в Новой Зеландии. Обновляет, перестраивает свой корабль «Регентаг». Составляет комментарии к своему каталогу. Уточняет большие репродукции своих работ, набрасывает эскиз обложки двухтомного каталога своих работ.
2000г. – Составляет комментарии ко многим своим работам для «Книги Творений» (Oeuvre-Buch). Трудится над архитектурными проектами: Тенериф (Канарские острова, Испания) и Диллинген-Саар, ФРГ.
Умер от сердечной недостаточности, 19 февраля в субботу, Находясь посреди Тихого Океана, на борту корабля «Queen Elisabeth II». Он был похоронен на своей земле в Новой Зеландии, в саду «Счастливой смерти», в гармонии с природой, под тюльпоновым деревом.
2006-2008
Источники:
1. В.С.Горюнов, М.П. Тубли – Архитектура эпохи модерна;
2.А.А. Берсенева – европейский модерн, венская архитектурная школа;
2.Сарабьянов Д.В. – Модерн: история стиля, М Галарт 2001.
3.Otto Wagner – Moderne Architektur. Seinen Schülern ein Führer auf diesem Kunstgebiete von O.Wagner,2-te Auflage, Wien, A.Schroll, 1898.
4. Joseph Aug Lux – Otto Wagner. Eine Monographie, München, Delphin- 1914.
5.Интернет страницы городского муниципалитета Вены, музея виллы Штюк в Мюнхене, и Интернет-архив Берлина, а так же международного антропософского общества.
6. Adolf Loos — „Ornament und Verbrechen“ 1908. (статья: «Орнамент и преступление».)
7. Интернет страница «ДомаИскусства» в Вене. «KunstHaus Wien»
8. Уильям М. Джонстон, Австрийский Ренессанс, интеллектуальная и социальная история Австро-Венгрии 1848-1938гг. московская школа политических исследований, М.2004г. (William M. Johnston. The Austrian Mind. An Intellectual and Social History 1848-1938. – University of California Press, Berkeley. Los Angeles. London. 1972. – 640c.) перевод с английского В. Калиниченко, 2004г.
9. Джон Рёскин, Лекции об искусстве. (John Ruskin – Lectures on Art.), Б.Г.С.- ПРЕСС, Москва 2006. перевод с англ. П.Когана под ред. Е.Коненко. -319 стр., илл. – (ars longa.)
10. Оскар Уайльд. Собрание сочинений. (Лекция прочитанная в Америке).
Orbis Germanicus 